Le cinéma canadien

  • Mis à jour : 8 mars

L’histoire du cinéma au Canada commence bien avant celle d’un véritable cinéma canadien avec la présence des pionniers-français, anglais ou, dans une moindre mesure, américains – qui viennent y filmer et y exportent leurs productions nationales.
L’histoire de l’industrie cinématographique canadienne a été marquée par des réalisations sporadiques accomplies isolément contre vents et marées. Le cinéma canadien a existé dans un environnement où l’accès au capital pour la production, au marché pour la distribution et aux théâtres pour l’exposition a été extrêmement difficile. Il a connu une histoire concurrente de luttes contre un monopole du divertissement (Hollywood) et une recherche d’un public qui reste largement ignorant d’une industrie domestique. Le manque de production domestique dans une grande partie de l’histoire de l’industrie ne peut être compris que dans ce contexte économique, où les principaux points de distribution et d’exposition ont été détenus et contrôlés par des intérêts étrangers.

ANNEES PIONNIERES ( 1896 -1914)

Il est presque impossible de parler d’une industrie cinématographique canadienne à la naissance du cinéma. La première projection publique d’un film au Canada a eu lieu le 28 juin 1896, à Montréal .


Andrew et George Holland

En juillet, Andrew et George Holland d’ Ottawa , qui avaient ouvert deux ans plus tôt le premier salon de kinétoscope au monde à New York avec la dernière invention de Thomas Edison, ont présenté « Vitascope » d’Edison au public canadien du West End Park d’Ottawa.


Vitascope

Parmi les scènes montrées était « The Kiss » , mettant en vedette May Irwin, une actrice de Broadway. Le 31 août, la première projection à Toronto a eu lieu au Robinson’s Museum, rue Yonge. La première projection à Vancouver a eu lieu en décembre 1898.

May Irwin

Les spectateurs des tout débuts du cinéma sont friands d’images exotiques, et les grandes compagnies envoient leurs opérateurs partout dans le monde pour satisfaire à cette demande. L’Anglais Charles Urban va jusqu’à fonder dans ce but la Bioscope Company of Canada (1898) et inscrit à son catalogue des titres comme «  La Pêche des saumons » au Canada. Mais on ne saurait parler encore d’un cinéma canadien, pas plus que pour le plus célèbre film réalisé au Canada dans cette période, « Nanouk l’Esquimau » (1919-1921), tourné par l’Américain Robert Flaherty au nord-est de la baie d’Hudson.

« Nanouk l’Esquimau »

Les premiers films canadiens ont été produits à l’automne de 1897, un an après les débuts de Montréal. Le Canadien Pacifique avait embauché une compagnie britannique pour réunir un groupe de cinéastes, connu sous le nom de Bioscope Company of Canada .Parmi ceux là, les films fabriqués par James Freer, un fermier manitobain, et représentaient la vie dans les Prairies avec « Living Canada » , une série de 35 scènes illustrant la vie canadienne. Certains de ses films ont représenté l’ arrivée de CPR Express à Winnipeg , les Pacific et Atlantic Mail Trains et Six Binders at Work . En 1898, Freer fait une tournée en Angleterre avec ses « films à la maison », collectivement intitulés « Dix ans au Manitoba » . Ils ont eu tellement de succès que le gouvernement fédéral a parrainé une deuxième tournée par Freer en 1902.

La série comprend le premier drame fictif réalisé au Canada, le « Hiawatha » de 15 minutes , Le « Messie des Ojibways » (1903). Également en 1903, Léo-Ernest Ouimet crée la première bourse du Canada à Montréal. Il ouvre le premier théâtre à Montréal en 1906, suivi en 1907 par le plus grand théâtre de luxe (1 200 places) en Amérique du Nord, également à Montréal.

« Hiawatha »

Malgré ces débuts prometteurs , l’immensité du pays, la dispersion de sa population et son éclatement en provinces économiquement et culturellement très différenciées ne favorisent guère l’éclosion d’une cinématographie nationale fortement identifiée.
En 1910, le CPR embauch la société Edison pour produire 13 films d’histoire pour dramatiser les vertus particulières de l’établissement en Occident. Ces films promotionnels étaient caractéristiques de la plupart des productions canadiennes jusqu’en 1912 - financées par des Canadiens mais fabriquées par des non-Canadiens pour vendre le Canada ou des produits canadiens à l’étranger. Les rares Canadiens (comme Ouimet à Montréal, Henry Winter à Terre - Neuve et James Scott à Toronto) qui ont lancé leurs propres productions n’ont fait que des actualités ou des récits de voyage. Pendant ce temps, les compagnies de cinéma américaines commençaient à utiliser le Canada comme cadre pour des films d’histoire mettant en vedette des bûcherons canadiens-français, des Métis, des prospecteurs d’or et des membres de la GRC.

Après 1912, les compagnies cinématographiques de plusieurs villes canadiennes ont commencé à produire des films de fiction et des films factuels. À Halifax , la Canadian Bioscope Company réalise le premier long métrage canadien, « Evangeline » (1913), basé sur le poème de Longfellow sur l’expulsion des Acadiens . Ce fut un succès critique et financier. La compagnie réalisa plusieurs autres films moins réussis avant de mettre la clef sous la porte en 1915. La British American Film Company de Montréal, l’une des nombreuses compagnies éphémères de cette ville, produisit « The Battle of the Long Sault » (1913). À Toronto, la Conness Till Film Company réalise plusieurs films d’humour et d’aventure . All Red Feature Company produit« The War Pigeon » (1914), un drame sur la guerre de 1812.

Evangeline
Evangeline, le premier long métrage canadien, a été tourné dans des endroits qui étaient au cœur de l’expulsion acadienne, comme Grand Pré et la vallée de l’Annapolis. Il était dirigé par des acteurs américains et mettait en vedette des acteurs locaux.

LES PREMIERS CENSEURS DU GOUVERNEMENT ET LES CONSEILS DU CINEMA

A peine assiste-t-on au balbutiement du cinéma que les gouvernements surveillent de très près les productions. Dès le départ, la réglementation du contenu, de la distribution et de l’exploitation des films était une affaire provinciale, chaque province établissant ses propres normes et pratiques. En 1911, l’ Ontario a créé le premier Conseil des censeurs en Amérique du Nord et le Manitoba a adopté une loi déléguant la censure cinématographique à la ville de Winnipeg . Le conseil d’administration de l’Ontario, considéré comme l’étalon-or des juridictions nord-américaines, a interdit l’affichage excessif du drapeau américain lorsque les États-Unis ne se sont pas joints à l’effort de guerre en 1916. Europe jusqu’en 1917.

LES DEBUTS DE L’INDUSTRIALISATION DU CINEMA

L’ Ontario Film Picture Bureau (OMPB), première organisation cinématographique parrainée par l’État, a été fondée en mai 1917 pour offrir du « travail éducatif aux agriculteurs, aux écoliers, aux ouvriers d’usine et à d’autres classes » et produire des films publicitaires. Ontario et promouvoir des projets d’infrastructure. L’OMPB a initialement confié toute la production à des entreprises privées à Toronto. Mais en 1923, il achète les studios Trenton (le premier au Canada, à Trenton , en Ontario, depuis 1917) et commence à faire ses propres films.

À son apogée en 1925, l’OMPB distribuait 1 500 bobines de film par mois, en utilisant un stock de sécurité non commercial de 28 mm, afin d’éviter le risque d’incendie posé par le stock de nitrate de 35 mm. Son système de distribution est devenu obsolète à la fin des années 1920, lorsque le film de 16 mm a remplacé le 28 mm. Après être devenu inefficace et non pertinent, l’OMPB a été fermée en octobre 1934. Toutefois, il a laissé un héritage de participation du gouvernement à la production cinématographique canadienne qui deviendra une caractéristique déterminante de l’industrie cinématographique canadienne.


Un groupe de cameramen à l’extérieur du Bureau des films cinématographiques du gouvernement canadien, Ottawa (Ontario), 1923.

Malgré ces efforts, l’économie de l’industrie naissante est trop fragile pour résister à la prodigieuse poussée du grand voisin américain. En 1923, celui-ci l’annexe littéralement en rachetant ses circuits de distribution et ses salles. Soudainement privé des moyens de sa diffusion, le cinéma canadien disparaît, ou plutôt il est cantonné dans la production de courts métrages documentaires, encadrée déjà par le gouvernement à travers le Canadian Government Motion Picture Bureau . L’industrie de divertissement, quant à elle, est fondue dans un grand marché nord-américain unique contrôlé par les major companies hollywoodiennes.

EXPANSION ET PRODUCTION (1917-1923)

Tourné sur place près de Lesser Slave Lake, en Alberta, « Back to God’s Country » a été le long métrage muet le plus réussi au Canada. Il s’agissait d’un personnage féminin fort et autoritaire qui se comportait de façon héroïque et indépendante, sauvant même un homme en détresse.

« Back to God’s Country »

La croissance du nationalisme canadien autour de la Première Guerre mondiale a favorisé une brève agitation dans la production canadienne et d’autres aspects de l’industrie cinématographique.

  • Cette période d’expansion optimiste a été menée par un certain nombre de producteurs entreprenants : George Brownridge, promoteur principal du premier studio cinématographique canadien, Adanac Films (ouvert à Trenton, Ontario, en 1917) et producteur de trois longs métrages, dont « The Great Shadow » anticommuniste. (1919) ; Léo-Ernest Ouimet, producteur, exposant et distributeur, qui créa la première bourse de cinéma du pays en 1903 et ouvrit le premier théâtre de luxe au Canada à Montréal en 1907 ; Blaine Irish, responsable de Filmcraft Industries , producteur du long métrage « Satan’s Paradise »(1922) et de deux séries de courts métrages théâtraux à succès ; Bernard Norrish, premier chef du Bureau des images du gouvernement canadien et plus tard chef de l’ Associated Screen News  ; Charles et Len Roos, producteurs, réalisateurs et caméramans de nombreux films, dont le long métrage « Self Defense » (1916)

Ernest Shipman , qui a déjà établi sa réputation de promoteur aux États-Unis, est le producteur qui a le mieux réussi. Il est retourné au Canada en 1919 avec Nell Shipman , son épouse auteure et actrice , pour produire « Back to God’s Country » (1919) à Calgary . Cette aventure romantique au sujet d’une héroïne assiégée triomphant de la méchanceté a été lancée dans le monde entier et a rapporté 300% de bénéfices à ses bailleurs de fonds de Calgary, en grande partie à cause de l’apparition nue de Nell dans le film.

Au cours des trois années suivantes, Shipman créa des compagnies dans plusieurs villes canadiennes et réalisa un certain nombre de reportages basés sur des romans canadiens, filmés non pas en studio, comme c’était la pratique courante à l’époque, mais sur place. Bien que ces films - dont « God’s Crucible » (1920), « Cameron du Royal Mounted » (1921), « The Man from Glengarry » (1922) et « The Rapids » (1922) - n’étaient pas aussi rentables que son premier, ils ne furent pas des échecs. Seul son dernier film, « Blue Water » (1923), mettant en vedette la future vedette de Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Norma Shearer , et tourné au Nouveau-Brunswick fut un désastre. Shipman quitte le Canada en 1923 et meurt en 1931 dans une relative obscurité.

Le départ de Shipman marqua également la fin du boom mineur de la production canadienne. En 1923, seulement deux longs métrages étaient en production au Canada, comparativement à neuf en 1922. Même la production de courts métrages a connu une forte baisse. Cependant, le nombre de films hollywoodiens avec des intrigues canadiennes a nettement augmenté.

LE MPEDC ET FAMOUS PLAYERS - PRISE DE CONTROLE DE 1923

La propriété théâtrale était traditionnellement le secteur le plus lucratif de l’industrie cinématographique, le propriétaire du théâtre prenant généralement 50 pour cent de chaque billet vendu. En raison du coût élevé de la production cinématographique, la distribution à grande échelle est essentielle au succès commercial d’un film.
En 1924, les Exposants et distributeurs de films cinématographiques du Canada (MPEDC) ont été formés (il est devenu la Canadian Motion Picture Distributors Association , ou CMPDA, en 1940, qui deviendra plus tard la Motion Picture Association - Canada (2011). Bien que Canadien, l’association comprenait les bureaux des principales sociétés de distribution américaines et était, par essence, une branche de la Motion Picture Producers and Distributors Association of America . Aux fins du calcul du revenu brut intérieur, les distributeurs américains ont commencé à inclure le Canada dans leurs résultats financiers.

En 1923, NL Nathanson, né aux États-Unis et propriétaire de Famous Players Canadian Corporation (FPCC), société appartenant à Paramount Pictures d’Adolf Zukor, a acheté les 53 cinémas Allen appartenant à des intérêts canadiens, faisant de Famous Players le plus grand propriétaire de salles. au Canada et en lui donnant le contrôle du marché des expositions canadiennes. Ensuite, Zukor, à travers sa holding, a pris le contrôle direct de Famous Players.


Le magnifique théâtre Allen, « le théâtre de photographie le plus beau et le plus moderne du Canada », sur la rue Georgia Ouest, à Vancouver, en 1921.

En 1930, en vertu de la Loi fédérale sur les enquêtes sur les coalitions , le premier ministre a nommé Peter White pour enquêter sur plus de 100 plaintes contre des intérêts cinématographiques américains opérant au Canada. Le rapport de White concluait que Famous Players était une combinaison « préjudiciable à l’intérêt public ». Les provinces de l’Ontario, de la Saskatchewan, de l’Alberta et de la Colombie-Britannique ont porté devant le tribunal le CPAC et le cartel de distribution américain. Après un long procès, le CPAC et d’autres accusés ont été déclarés non coupables pour trois chefs de « complot et de combinaison ».

Une décision contre le cartel américain aurait constitué un tournant historique pour l’avenir de la production cinématographique au Canada. Mis à part le travail de l’Associated Screen News et de la production gouvernementale (qui a également souffert de compressions budgétaires pendant la Grande Dépression), dans les années 1930, l’industrie cinématographique canadienne était devenue pratiquement une succursale de Hollywood.

QUOTAS RAPIDES

Contrairement aux gouvernements européennes qui avaient vu leurs industries cinématographiques confrontées à la domination hollywoodienne dans les années 1920, et qui ont agi rapidement pour les en contrôlant la propriété des sociétés d’exposition et de distribution ou en stimulant la production nationale, le Canada n’a pris aucune mesure comparable.

Le Royaume-Uni adopte la Loi sur les films cinématographiques de 1927, qui est entrée en vigueur en 1928. La loi stipulait que 15% des films montrés en Grande-Bretagne devaient être d’origine britannique ou du Commonwealth. De 1928 à 1937, un total de 22 longs métrages à petit budget - communément appelés « quotas rapides » - ont été produits au Canada par des entreprises canadiennes financées par des Américains afin de profiter du quota.

Lorsque la loi a été adoptée, des sociétés de production ont vu le jour à Calgary, à Montréal et à Toronto, mais Kenneth Bishop, de Victoria , en Colombie-Britannique, a été le producteur le plus actif en matière de quotas . Il réalise deux films (1932-1934) à travers Commonwealth Productions et 12 autres films en trois ans (1935-1937) à travers sa deuxième compagnie, Central Films . Tous les films, dont certains ont été tournés au Canada, étaient essentiellement des films B génériques d’Hollywood. Bishop a fait faire toute la post-production et le montage à Hollywood pour que ses financiers, Columbia Pictures , puissent approuver le produit final.

Lorsque la loi sur les quotas a été renouvelée par le gouvernement britannique en 1938, elle a été modifiée pour supprimer l’inclusion des films du Commonwealth, principalement en raison de la façon dont le Canada avait permis que la loi soit subvertie. On a tenté en Ontario, au Québec et en Alberta d’introduire des quotas provinciaux pour les films britanniques, mais aucun de ces projets de loi n’a été adopté.


Kenneth J. Bishop, producteur le plus prolifique de « quickies quota » au Canada, a réalisé 14 films sur l’île de Vancouver sous la supervision de Columbia Pictures. Fury et la femme (alias Lucky Corrigan) étaient remarquables pour une séquence centrée autour d’un feu de forêt réel.

Toutefois, certains producteurs canadiens agissent . Même si pendant une trentaine d’années, la production canadienne de longs métrages de fiction disparaît.ilen sort quand même quelques films :
Du côté anglophone, un dernier film muet, « Carry On Sergeant » (Bruce Bairnsfather, 1927), mobilise sans succès des fonds importants pour tenter de relancer les studios de Trenton.

« Carry On Sergeant »

Puis une première production parlante (en anglais), « The Viking », une représentation dramatique de la vie dangereuse des chasseurs de phoques de Terre-Neuve, produite à Terre-Neuve en 1930-1931 par l’aventurier américain Varick Frissell . Bien qu’il ne s’agisse pas d’une production canadienne, il est un exemple type de ce qui allait devenir un genre canadien caractéristique : des documentaires et des films mêlant fiction et fiction, souvent riches de sens, explorant la relation entre les gens et leur environnement. Cette approche est apparue tôt dans le cinéma canadien et a distingué plusieurs longs métrages canadiens.

LES ANNEES DE STERILITE DES FICTIONS

Dans les années 1930, cette approche de docudrame était à peine évidente. L’industrie commerciale était morte, les libéraux provinciaux avaient fermé le Ontario Motion Picture Bureau et le studio de Trenton avait été fermé. Même le Bureau des films du gouvernement était tombé dans la stérilité. Ce n’est que dans le travail de quelques individus (notamment Bill Oliver en Alberta et Albert Tessier et Maurice Proulx au Québec) et chez Associated Screen News (fondé à Montréal en 1920 et actif jusqu’en 1958) que la vitalité créatrice perdure.
Bien que le principal pilier de l’ASN soit les actualités et les films sponsorisés, il a produit deux séries de courts-métrages largement diffusés : les « Kinograms » dans les années 1920 ; et le « Série Canadian Cameo » de 1932 à 1953. Supervisées et habituellement dirigées par Gordon Sparling , ces films ont fait preuve de flair et d’imagination et constituaient presque la seule représentation cinématographique du Canada au pays ou à l’étranger. Un seul long métrage canadien anglais a été réalisé dans les années 1940 - « Bush Pilot » (1946), une imitation des "Capitaines des nuages" d’Hollywood (1942).

« Bush Pilot »

Au Québec, la Seconde Guerre mondiale, qui tarit l’approvisionnement en films français, permet l’éclosion d’une timide production locale encouragée par les autorités religieuses pour promouvoir les valeurs catholiques. En 1943, réfugié au Canada, le réalisateur français d’origine russe Fedor Ozep y tourne « Le Père Chopin », avec la comédienne française Madeleine Ozeray. Il le fait suivre, trois ans plus tard, de « La Forteresse », également tourné en version anglaise (Whispering City). Suivront une petite douzaine de longs métrages de très médiocre qualité, depuis « Un homme et son péché » (Paul Gury, 1948)

« Un homme et son péché »

et « Le Curé de village » (1949) jusqu’à « La Petite Aurore, l’enfant martyre » (Jean-Yves Bigras, 1951) et « L’Esprit du mal » (1953). Un autre Français, René Delacroix, a réalisé en 1949 « Le Gros Bill ». Traçant en 1968 le bilan de cette période, Jean Quintal remarquera cruellement que ces productions « possédaient toutes les mêmes faiblesses caractéristiques : scénario d’une simplicité navrante, submersion de l’image par le dialogue et rigidité théâtrale ridicule ».

« Le Gros Bill »

Symétriquement s’est au contraire développée une remarquable production de films documentaires, grâce en particulier à l’activité de l’Office national du film ( National Film Board ). A la fin des années trente, le gouvernement s’est préoccupé de revitaliser le Canadian Government Motion Picture Bureau alors en crise aiguë. C’est au fondateur et maître d’œuvre de la grande école documentariste anglaise, John Grierson, qu’il s’adresse pour élaborer un projet. Celui-ci propose de faire en sorte que l’ONF soit l’œil du Canada que, par un cinéma vraiment national, l’ONF capte tous les aspects de ce pays : les hommes qui le peuplent aussi bien que les idéaux qu’ils cherchent à réaliser. Sous l’impulsion de Grierson, l’Office entame en 1941 une politique de production qui va, pour une vingtaine d’années, projeter le Canada dans les tout premiers rangs mondiaux du cinéma documentaire et du film d’animation.

Durant cette longue période, qui s’achève au début des années cinquante avec l’arrivée irrésistible de la télévision, le plus gros de la production cinématographique au Canada est assuré, principalement au Québec, par les étrangers qui viennent y tourner, qu’ils soient français comme Julien Duvivier (« Maria Chapdelaine », 1934) et Jean Devaivre (« Son copain/L’Inconnue de Montréal », 1950) ou américains comme, entre bien d’autres, Otto Preminger (« The 13th Letter », 1951) et Alfred Hitchcock (« La Loi du silence », 1953). De 1936 à 1939, les studios de Victoria (Colombie britannique) voient encore le tournage d’une douzaine de films américains à budget modeste, petits films d’aventures produits par une filiale de Columbia Pictures et qui n’hésitent pas à faire passer les paysages canadiens pour ceux du Montana tout proche.

OFFICE NATIONAL DU FILM DU CANADA


John Grierson (à droite) passe en revue les affiches de films de l’ONF. "L’art n’est pas un miroir", a déclaré Grierson, "mais un marteau, c’est une arme entre les mains pour voir et dire ce qui est bien, juste et beau."

L’un des événements les plus marquants de l’histoire du cinéma canadien a été la création de l’ Office national du film du Canada (ONF). En 1938, le gouvernement fédéral a mandaté le cinéaste écossais John Grierson - qui avait inventé le terme « documentaire » et dirigé l’Empire Marketing Board et le General Post Office en Grande-Bretagne - pour étudier l’état de la production cinématographique au Canada. Il rédigea un reportage qui aboutit à la création de l’ONF en mai 1939 et fut nommé premier commissaire du Conseil en octobre 1939.

L’ONF a été conçu à l’origine comme un comité consultatif chargé de coordonner la production de films, mais les exigences de la Seconde Guerre mondiale ont entraîné une réorientation vers la production active, qui a absorbé le Government Motion Picture Bureau en 1941. En 1945, l’ONF a l’un des plus grands studios de cinéma du monde avec un effectif de près de 800 personnes basé à Ottawa. Plus de 500 films ont été diffusés - dont les séries de propagande « Canada Carries On » (1940-59) et « The World in Action » (1942-1945), qui ont été diffusées tous les mois dans les cinémas canadiens et étrangers - une unité d’animation avait été créée Supervision de l’animateur écossais Norman McLaren. Des circuits de distribution non théâtraux ont été établis et de nombreux jeunes cinéastes canadiens ont été formés.

L’ONF est devenu l’un des principaux producteurs de documentaires , d’ animation et de films expérimentaux de calibre mondial , et ses productions ont remporté plus de 5 000 prix internationaux, dont une douzaine de prix. Mais sa création a peu fait pour résoudre le problème posé par la domination des films étrangers.


"Futur pour les combattants"
« Canada Carries On » présente « Future for Fighters », une production de l’Office national du film

DEBUT DE LA PROJECTION PRIVEE (1947 - 1967)

Le Projet de coopération canadienne contribue à expliquer pourquoi, au cours des années 1940 et 1950, il n’y avait pratiquement pas de production de longs métrages au Canada à l’extérieur du Québec . Cependant, grâce au boom économique au Canada après la Seconde Guerre mondiale, un certain nombre de petits producteurs indépendants ont commencé à s’établir, faisant principalement des films et des courts métrages industriels.

En 1941, Nat Taylor a fondé le magazine spécialisé Canadian Film Weekly et, en reconnaissance du secteur naissant du cinéma privé, les Canadian Film Awards ont été fondés en 1949. La présentation inaugurale a eu lieu à Ottawa, et Crawley Films d’Ottawa a remporté le premier prix du meilleur film de l’année pour le court métrage « The Loon’s Necklace » (1949).

« The Loon’s Necklace »

Dans un geste envers l’industrie en 1954, le gouvernement fédéral a instauré une déduction pour amortissement de 50% pour encourager l’investissement privé dans les entreprises cinématographiques canadiennes. Environ une demi-douzaine de longs métrages anglais ont été réalisés à la fin des années 1950. Sir Tyrone Guthrie , qui a joué un rôle dans la création du Stratford Shakespeare Festival , a dirigé la production de « Oedipus Rex de Sophocle » (1956) avec Douglas Campbell , William Hutt et Douglas Rain . Un jeune écrivain de CBC , Sidney Furie, a réalisé deux films à petit budget très prometteurs qui traitaient des jeunes qui se rebellaient contre la société : « A Dangerous Age » (1957) et « A Cool Sound from Hell » (1959). Ces deux films ont attiré l’attention critique internationale, en particulier en Grande-Bretagne. Cependant, l’indifférence dont les films ont souffert au Canada a persuadé Furie d’émigrer en Grande-Bretagne en 1960, où il a déclaré à la presse britannique : « Je voulais lancer une industrie cinématographique canadienne, mais personne ne s’en souciait.

Furie était typique de l’émigration du talent cinématographique anglophone du Canada à cette époque, une liste impressionnante qui comprend les réalisateurs Norman Jewison , Arthur Hiller et Ted Kotcheff - qui sont tous partis pour poursuivre leur carrière en Angleterre ou à Hollywood.

Même si le développement du long métrage au Canada continuait de faire des vagues, des travaux novateurs étaient en cours à l’ONF. À la fin des années 1950, Norman McLaren a remporté huit prix du cinéma canadien, deux prix importants au Festival international du film de Berlin, un Oscar pour son court métrage « Neighbours » (1952) et une nomination aux Oscars pour « A Chairy Tale » (1957).

Dans le domaine des longs métrages, les années 1960 ont commencé à peu près de la même manière que la décennie précédente, avec des productions médiocres apparaissant parfois, dont « The Mask » (1961, alias The Eyes of Hell ), le premier film canadien repris pour Distribution aux États-Unis - employé le processus en trois dimensions à la mode. Cependant, les temps étaient sur le point de changer et un nouvel optimisme était apparent. Le cinéaste et producteur d’Ottawa "Budge" Crawley s’est dépensé sans compter pour « René Bonnière’s Amanita Pestilens » en 1963. Ce film était la première apparition à l’écran de l’actrice canadienne-française Geneviève Bujold , le premier long métrage canadien filmé en couleur et le premier à être tourné simultanément en anglais et en français. Cependant, il n’a jamais été sorti en salles au Canada. L’année suivante, Crawley remporte un succès modeste avec « La chance de Ginger Coffey d’Irvin Kershner » , l’histoire d’un écrivain immigrant (interprété par Robert Shaw) à Montréal.

L’ONF, bien que principalement axé sur les films documentaires, les courts métrages et l’animation, a produit au début des années 1960 deux longs métrages en anglais qui annonçaient des choses à venir. « Drylanders » (1963) et « Nobody Waved Goodbye » (1964), dirigé par Don Owen , a exploré l’ennui de deux adolescents de banlieue. Tourné dans la banlieue et dans les rues du centre-ville de Toronto, le film a été financé par l’ONF comme un docudrame court mais a été clandestinement transformé en un film improvisé. Plébiscité par les critiques canadiens lors de sa sortie initiale, il a retrouvé une nouvelle vie lorsqu’il est devenu un chouchou critique au New York Film Festival .

La fin des années 1950 et le début des années 1960 ont également vu l’essor du cinéma au Québec. Enhardie par la création d’une branche de production française à l’ONF et le déménagement du Conseil d’Ottawa à Montréal, le boom de la production télévisuelle au Québec et les innovations technologiques apportées aux équipements de production, des cinéastes comme Pierre Perrault , Gilles Carle , Claude Jutra , Michel Brault , Gilles Groulx et Denys Arcand ont produit des œuvres d’une importance capitale pour la Révolution tranquille et le développement du cinéma. Les longs métrages ont également commencé à émerger, à savoir « Le Chat dans le sac » (1964) de Groulx et « La Vie heureuse de Léopold Z. » (1965) de Carle, annoncés comme les premiers films de fiction à véritablement parler à l’expérience québécoise.


Documentaire de cinéma sur la pratique de la raquette à Sherbrooke, Québec, Gilles Groulx et le célèbre documentaire de l’ONF, Les Raquetteurs, de Michel Brault, vont au-delà des scènes pittoresques pour souligner l’appartenance à une communauté nationale.

Les avancées esthétiques de la « Nouvelle Vague » française conduisent à un cinéma plus « personnaliste », et le développement de caméras 16mm bon marché et mobiles permet un accès plus large à un média jusqu’alors réservé à quelques-uns. Un certain nombre de films à petit budget ont été produites à travers le pays, principalement sur les campus universitaires. « The Bitter Ash » (1963), le premier film réalisé par Larry Kent alors qu’il étudiait le théâtre à l’ Université de la Colombie-Britannique , a suscité le plus de controverse. Les scènes de sexe dans le film l’ont transformé en une sensation nocturne. Kent a ensuite dirigé deux autres longs métrages sur la côte ouest avant de déménager à Montréal.
Beaucoup d’autres réalisations des étudiants ont été créées, certaines par des directeurs qui ont continué à travailler dans l’industrie, comme David Secter ( « Winter a tenu chaud » , 1965), John Hosfess (« Le Columbus du sexe » , 1969) et Jack Darcus ( « Great Coups of History » , 1968). Une figure importante au cours de cette période a été David Cronenberg , qui a fait deux courts métrages expérimentaux, futuristes - « Transfert » (1966) et « From the Drain » (1967) - comme étudiant à l’ Université de Toronto dans les années 1960 et a aidé à fonder le Canadian Filmmakers distribution Centre avant de tourner ses talents à la production commerciale.

1960 voit la création du Festival international du film de Montréal et permet, du même coup, l’accès des Canadiens à la diversité d’une production mondiale dont ils avaient été privés jusque-là. L’une des personnalités les plus marquantes du cinéma canadien français, Michel Brault, coréalisateur avec Gilles Groulx du court métrage « Les Raquetteurs » (1956), vient d’ailleurs de contribuer à développer en France le « cinéma-vérité », grâce à sa collaboration entre 1960 et 1962 avec Jean Rouch et Mario Ruspoli. De retour au Canada, il est associé de façon déterminante aux deux longs métrages qui marquent le nouveau départ du cinéma au Québec : « Seul ou avec d’autres » (1962) et « Pour la suite du monde » (1963).

D’un unique long métrage en 1962, la production québécoise était passé à quatre l’année suivante, à cinq en 1964, à neuf en 1965. Mais, de cette vingtaine de films, huit ne connaissent aucune distribution commerciale et les autres ne sont guère diffusés que dans les réseaux parallèles des universités. Le cinéma québécois existe à nouveau, grâce souvent à l’aide de l’ONF ou de Radio Canada, la société nationale de télévision, mais dans un ghetto qui ne lui permet pas d’atteindre le grand public, captif des réseaux de salles américains.

Films d’Animation

C’est davantage encore pour sa production de films d’animation qu’on connaît alors l’ONF dans le monde, et particulièrement pour ceux de l’Écossais d’origine Norman McLaren que Grierson charge en 1943 de créer une unité d’animation où s’illustreront aussi Evelyn Lambart, George Dunning, Grant Munro, Pierre Hébert ou René Jodoin (sans compter nombre d’artistes invités de nationalités diverses qui ne cesseront de renouveler l’inspiration et les techniques du groupe). Durant quarante ans, McLaren expérimente avec les techniques les plus diverses comme avec le son synthétique, alliant toujours le souci de l’invention à l’humour et à la verve poétique. C’est grâce à lui, principalement, que son pays d’adoption demeure cinématographiquement présent sur la scène internationale au plus sombre des années cinquante.

Le Canada est alors en effet, hors des pays socialistes, le seul pays à encourager ainsi directement la production, peu commerciale, des courts métrages documentaires et d’animation. La qualité exceptionnelle de cette production en fait un cas de figure singulier. Celui d’une cinématographie qui n’a à montrer aucun long métrage alors que ses courts métrages sont reconnus internationalement parmi les meilleurs.

LA SOCIETE DE DEVELOPPEMENT DE L’INDUSTRIE CINEMATOGRAPHIQUE CANADIENNE ET L’EXPLOSION DES ANNEES POST 1968

Avec une industrie émergente viable qui commence à produire des films acclamés par la critique et avec des cinéastes anglais et français qui comptent sur le gouvernement pour protéger leurs intérêts naissants, le gouvernement fédéral prend des mesures importantes en 1967 pour investir dans une industrie nationale en créant la Société de développement de l’industrie cinématographique canadienne. (SADC, maintenant Téléfilm Canada ), a financé avec 10 millions de dollars pour développer une industrie du long métrage durable. Cependant, la SADC ne s’occupe que de la production et ne cherche pas à briser la mainmise américaine sur la distribution ou l’exposition commerciale au Canada.

Au début, la SADC a donné de l’argent à certains des cinéastes étudiants. Beaucoup de films ont été des échecs artistiques et commerciaux. Quelques tentatives pour imiter les modèles américains de cinéma ont été soutenues, mais avec un manque de succès similaire. Cependant, trois films ont indiqué des directions futures plus réussies. Le réalisateur de télévision Paul Almond , sans l’argent des SADC, a dirigé « Isabel » (1968), une histoire en Gaspésie mettant en vedette sa femme de l’époque, Geneviève Bujold. Après plusieurs documentaires bien accueillis, le cinéaste torontois Don Shebib a réalisé le docudrame « Goin ’Down the Road ».(1970), un succès artistique et commercial qui a bénéficié d’une distribution nationale et internationale et a attiré un large public. Après avoir peaufiné son travail sur de nombreux documentaires de l’ONF et sur le tout novateur À tout prendre , Claude Jutra a dirigé « Mon oncle Antoine » (1971), toujours considéré comme le plus grand film canadien jamais réalisé.

Ces films étaient indéniablement canadiens, utilisant des paysages et des personnages régionaux avec sensibilité. Ils ont été suivis par un certain nombre de films richement observés, comme « Almond’s Act of the Heart » (1970), « The Only Thing You Know » (1971) de Clarke Mackay , “Wedding in White” de William Fruet (1972), « The Rowdyman » de Peter Carter (1972), « Le livre de Peter Pearson » (1973), « The Hard Part Begins » (1973) de Paul Lynch et « Montreal Main » (1973) de Frank Vitale .

Tous ces films ont été réalisés avec des budgets modestes et seuls quelques-uns ont connu un petit succès commercial . La SADC a été poussée à accroître la visibilité du matériel qu’elle finançait, soit en légiférant sur le marché afin de garantir la distribution et la diffusion de films canadiens, soit en employant des talents étrangers de concert avec des Canadiens. Le ministère de l’Industrie et du Tourisme de l’Ontario a nommé John Bassett, directeur de la production et de la diffusion, à la tête d’un groupe de travail chargé d’étudier l’industrie cinématographique canadienne. La conclusion du rapport Bassett était qu ’"une industrie cinématographique de base existe. C’est le public qui doit être nourri par l’exposition théâtrale. La méthode optimale pour y parvenir consiste à établir un système de quotas pour les théâtres. "

En 1973, un groupe appelé le Conseil des cinéastes canadiens a présenté une pétition au gouvernement de l’Ontario, l’exhortant à suivre la recommandation du rapport Bassett. Au lieu de cela, en 1975, le secrétaire d’État Hugh Faulkner négocia un accord de quota volontaire avec Famous Players et Odeon Theatres  : les chaînes TV devaient garantir un minimum de quatre semaines par cinéma et par an aux films canadiens et investir un minimum de 1,7 million de dollars production. Le respect du quota fut un peu tiède et, en l’espace de deux ans, tout semblait s’était évaporé.

Dans le même temps, les coproductions internationales se multiplient, grâce à une loi de 1975, modifiée en 1978, exonérant d’impôts les investissements dans des films à participation canadienne « significative ». D’autres coproductions vont suivre, avec de nombreux pays, mais les principaux bénéficiaires de la mesure sont les producteurs avisés, en France et aux États-Unis surtout, qui comprennent vite les avantages qu’ils peuvent trouver à situer au Canada une partie de leur action, voire à faire passer leurs décors canadiens pour autre chose que ce qu’ils sont. Constatation significative : sur les onze coproductions tournées en 1978 avec la France, la Grande-Bretagne et l’Italie, trois seulement ont des réalisateurs canadiens, deux ont un scénariste canadien, aucune n’affiche un comédien canadien dans un rôle de quelque importance.

LES ANNEES 80

De 1979 à 1981, le Canada s’engage ainsi dans cent cinquante coproductions de longs métrages. Cette politique ne laissera guère d’oeuvres mémorables, mais elle assure la rentabilité des équipements qui se multiplient et la subsistance des centaines de techniciens capables de les utiliser. Son danger évident est de créer l’illusion qu’existe enfin une production nationale importante quand, à la notable exception de la toujours vaillante cinématographie québécoise, les films canadiens perdent toute identité nationale (« La Guerre du feu », Jean-Jacques Annaud, 1981 ;« Louisiane », Philippe de Broca, 1984), lorsqu’ils ne se fondent pas purement et simplement dans la production américaine (« Porky’s », Bob Clark, 1982). La législation est modifiée en 1986 pour décourager de tels effets. Il est trop tard déjà et la colonisation du cinéma canadien par son grand voisin nord-américain se poursuivra, toujours justifiée par les coûts de revient très inférieurs qu’elle permet d’atteindre. Entre-temps se sont créées, d’ailleurs, dans plusieurs provinces, suivant l’exemple lancé en 1976 par le Québec, des structures spécifiques d’encouragement à la production qui, pour les provinces anglophones, se soucient essentiellement d’attirer chez elles des tournages américains sans trop se préoccuper de développer une production locale.

Arc-bouté sur ses particularismes culturels et politiques, moins menacé aussi par la tentation hollywoodienne, le Québec continue courageusement, cependant, de faire exception en proposant une production ambitieuse et cohérente qui laisse une large place aux films d’auteur et perpétue la tradition documentaire. Significativement, la production locale parvient à y assurer 20 % des entrées, quand la production anglophone, plus nombreuse pourtant, ne représente que 1 % des recettes nationales. Son problème demeure celui d’un enclavement qui ne lui permet que rarement de rencontrer un écho au-delà de ses frontières. Les remarquables succès français des films de Denys Arcand (« Le Déclin de l’empire américain », 1986, « Jésus de Montréal », 1989) et ceux, plus modestes, de Jean-Claude Lauzon (« Un zoo la nuit », 1987 ; « Léolo », 1991) ne doivent pas faire oublier que, depuis une dizaine d’années, la porte de l’internationalisation s’est refermée sur une production condamnée à l’autarcie.

LE RENOUVEAU DU CINEMA CANADIEN

La fin des années 1990 voit l’essor du cinéma commercial au Québec. La comédie de hockey « Les Boys » (1997) est devenue le plus gros succès canadien de l’histoire du cinéma canadien avec plus de 6 millions de dollars, presque exclusivement au Québec. Il a été suivi par les succès tout aussi réussis, « Les Boys II » (1998) et Les Boys III (2001), ainsi que des succès tels que « La grande séduction / Seducing Dr. Lewis » (2003) de Jean-François Pouliot .

Le premier long métrage écrit, produit, réalisé et interprété par les Inuits, Atanarjuat (The Fast Runner), a été tourné en six mois sur un grand écran numérique Betacam avec un budget de 1,9 million de dollars.

Dans le Nord, le sculpteur de stéatite Zacharias Kunuk d’Igloolik, se tourne vers le cinéma à la fin des années 1980 pour fonder Igloolik Isuma Productions en 1988 avec Norman Cohn, Paul Apak Angilirq et Pauloosie Qulitalik. Après avoir mélangé documentaire et fiction dans plusieurs vidéos acclamées et dans la série de 13 épisodes « Nunavut » (1993-95), Kunuk a réalisé « Atanarjuat (The Fast Runner) » (2001), le premier long métrage de fiction inuit en langue inutit. Il a été acclamé dans le monde entier, y compris la très convoitée Caméra d’Or au Festival de Cannes et six prix Génie dont celui du meilleur film. Igloolik Isuma a concrétisé ce succès avec « Les journaux de Knud Rasmussen » (2006) et « Before Tomorrow » (2008).

Quand il s’agit du cinéma anglo-canadien, c’est Toronto qui fournit encore la masse critique. Un grand groupe de cinéastes torontois, officieusement connu sous le nom de Toronto New Wave , a émergé avec Atom Egoyan au milieu des années 1980. Plutôt que l’expression d’une esthétique de groupe particulière, Toronto New Wave est un slogan pour une génération de cinéastes canadiens-anglais.

Patricia Rozema a connu un grand succès initial avec son acclamé« J’ai Heard the Mermaids Singing » (1987) et a suivi avec « White Room » (1990) et « When Night Is Falling » (1995). Bruce McDonald a exploité son intérêt pour le rock and roll pour créer l’exubérant « Roadkill » (1989), « Highway 61 » (1991),« Hard Core Logo » (1996), « Trigger » (2010) et « Hard Core Logo II » (2012), ainsi que le plus silencieux« Danse moi dehors » (1994). Peter Mettler, un directeur de la photographie très doué, se déplaçait avec aisance entre fiction, documentaire et film expérimental, dirigeant, tout en étudiant, l’étonnamment « Scissere » (1982), l’ambitieux mais imparfait « The Top of His Head » (1989) et « Tectonic Plates » ( 1992), basé sur une pièce de Robert LePage. Jeremy Podeswa a fait un début impressionnant avec « Eclipse » (1994), tandis que Darryl Wasyk a fourni au public un portrait poignant du monde de la drogue dans« H » (1990). Don McKellar , qui a écrit Roadkill et Highway 61 avec Bruce McDonald, a fait ses débuts en tant que réalisateur de long métrage « Dernière nuit » (1998).

Trois grands événements des années 1980 ont contribué à la croissance de cette nouvelle génération de cinéastes canadiens-anglais : la création en 1984 du programme Perspective Canada, la plus grande plateforme internationale du cinéma canadien, par le Toronto Festival of Festivals (maintenant le Festival international du film de Toronto) ; la création de l’OFDC en 1986 ; et la fondation en 1988 du Canadian Film Centre (CFC) par Norman Jewison, qui a commencé à produire un impressionnant travail au milieu des années 1990. Clement Virgo et Stephen Williams ont été diplômés de ce programme et un certain nombre d’autres cinéastes très accomplis ont commencé à apparaître. Don McKellar a participé et a développé le scénario pour François GirardTrente et deux courts métrages innovateurs et très acclamés à propos de Glenn Gould (1993). David Wellington a réalisé deux longs métrages raffinés : « I Love a Man in Uniform » (1993) ; et une adaptation magnifiquement réalisée de la production Stratford du « Long Day’s Journey Into Night » d’Eugene O’Neill (1996). John Fawcett est sorti du CFC et a eu un succès culte avec le mouvement d’horreur inventif « Ginger Snaps » (2000), tandis que « Cube » (1997), premier film de Vincenzo Natali produit par le CFC Feature Film Project, a battu des records au Japon. et a rapporté 15 millions de dollars en France.

De manière significative, un cinéma est apparu dans les années 1990 qui a commencé à refléter la diversité ethnique du pays. Atom Egoyan s’est concentré sur son héritage arménien avec « Calendar » (1993) et « Ararat » (2002), et Sturla Gunarsson est retournée dans son Islande natale pour tourner « Beowulf & Grendel » en 2005. Srinivas Krishna a puisé ses racines indiennes dans le « Masala carnavalesque » (1991) et a suivi ceci avec son deuxième film, « Lulu » (1996), centré sur un réfugié vietnamien. Deepa Mehta a également plongé dans ses origines indiennes avec « Sam et moi » (1990), « Fire » (1996), « Earth » (1998), « Bollywood / Hollywood » (2002), « Water » (2005) nominé aux Oscars et l’adaptation de « Salman Rushdie Midnight’s Children » (2012), les deux derniers étant entièrement réalisés en Inde. Les cinéastes noirs ont également commencé à faire des films qui parlaient de leurs expériences : Clément Virgo a réalisé « Rude » (1995), très réussi, avant de poursuivre avec « Love Come Down » (2001) et « Poor Boy’s Game » (2007) ; tandis que Steven Williams est apparu avec « Soul Survivor » (1995). Keith Lock, un autre cinéaste d’origine chinoise, a produit avec Mina Shum, son premier long métrage de fiction, « Small Pleasure ».(1993), après une longue carrière dans le court métrage.

Alors que diverses formes de cinéma ethnique ont prospéré, les cinéastes gays ont également pris de l’importance dans les années 1990. Un diplômé des CFC qui a commencé sa carrière en vidéo s’est rapidement imposé comme l’un des talents les plus originaux du Canada. John Greyson , qui a produit l’un des courts-métrages les plus impressionnants jamais réalisés dans ce pays, « The Making of "Monsters" » (1991), a réalisé un travail très novateur, notamment « Zero Patience » (1993), « Lilies » (1996). et « La loi des enclos » (2001). Thom Fitzgerald, de Halifax, a fait une percée avec son jardin à thème gay « The Hanging Garden »(1998) ; et le cinéaste clandestin Bruce LaBruce a également apporté une contribution distinctive, plongeant dans la scène underground porno gay avec « No Skin off My Ass » (1990), « Super 8½ » (1994), « Hustler White » (1996), « Le Raspberry Reich » (2004) et « LA Zombie » (2010).

Xavier Dolan est devenu le cinéaste canadien le plus talentueux de son histoire avec son premier film autobiographique primé intitulé « J’ai tué ma mère » (2009). Il a suivi avec le sensuel et cinématographique « Les amours imaginaires » (2010),« Laurence Anyways » (2012) et « Tom à la ferme » (2013). Le scénariste Ken Scott a eu un énorme succès au Québec avec le fantaisiste « Starbuck » (2011), alors que le Canada anglais cherchait à reproduire ce même succès avec « La grande séduction » (2013).

Les années 1990 et la première décennie du XXIe siècle ont vu la production d’un cinéma de classe mondiale au Canada. L’industrie dans son ensemble - avec de nombreuses productions cinématographiques et télévisuelles américaines tournées ici pour tirer parti des équipes professionnelles, de l’espace et de l’infrastructure de studio ultramodernes, des allégements fiscaux et de la dépréciation du dollar - est devenue un milliard de dollars entreprise construite sur 50 ans. Malgré les énormes difficultés auxquelles le marché de l’exposition est toujours confronté, l’industrie est relativement solide. Dans les années 1960, pas plus de deux ou trois films canadiens par an ont été bien distribués sur le marché de Toronto. En 2011, plus de 50 films canadiens ont joué dans la région du Grand Toronto, le plus grand marché au monde pour les films canadiens-anglais.

Alors qu’il est maintenant possible de parler d’une industrie cinématographique canadienne dans son ensemble, avec une industrie domestique florissante au Québec, les longs métrages réalisés par des Canadiens anglophones demeurent le maillon faible de la chaîne. L’argent du gouvernement continue d’être essentiel à leur succès et le lien entre les cinéastes canadiens anglophones et leurs auditoires canadiens est, au mieux, ténu.

Le cinéma canadien mérite, lui aussi, sa mise en lumière. Car il n’est pas seulement des traductions de titres de films à rallonge (souvent très drôles), mais aussi un tiraillement entre la culture anglophone, un marché accaparé et aspiré par Hollywood ; et la culture cinématographique française. Quelle place reste-t-il pour son expression, alors que la fin d’année va être marquée par la sortie de films réalisés par des auteurs canadiens ?

Aujourd’hui, qui pourrait ne plus citer un réalisateur canadien ? Xavier Dolan est un nom qui fait désormais jeu égal avec Patrice Chéreau, François Truffaut, Ken Loach – pour ne citer qu’eux. La nouvelle génération de cinéastes est parvenue à faire des films dans la ligne culturelle héritée de la Nouvelle Vague, pour un public international, récompensé par des prix internationaux (Festival de Cannes, de Berlin). Denis Côté (Curling) ou encore Denis Villeneuve ne sont pas à oublier. Ce dernier a acquis une reconnaissance avec des films comme « Incendies » ou « Prisoners », et est réalisateur du prochain « Blade Runner » . Les réalisateurs canadiens parviennent aujourd’hui à faire jouer les plus grands acteurs hollywoodiens et internationaux (Hugh Jackman, Marion Cotillard, Jake Gyllenhaal, Vincent Cassel…) devant leurs caméras.

Si le cinéma canadien n’explose pas sur la scène internationale (hormis un film ou deux des réalisateurs cités ci-dessus – et c’est encore une notoriété récente), c’est pour trois raisons principales : l’absence d’un cinéma national organisé par des instances et subventions nationales ; des films connotés « films d’auteurs » qui attirent moins les spectateurs en salle et ne sortent souvent en France que dans les cinémas d’art et d’essai ; et la proximité avec les États-Unis, rendant l’attractivité hollywoodienne encore plus forte aussi bien pour les réalisateurs que les acteurs.

Post Scriptum

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