Le cinéma japonais

  • Mis à jour : 24 février 2015

Cinéma japonais

Les débuts

Le cinématographe des Frères Lumière fut présenté à Osaka (par Gabriel Veyre et François-Constant Girel), en 1897. Peu de temps après, le vitascope de Thomas Edison fut montré à Osaka puis àTokyo. La première caméra fut importée par Shiro Asano et commencèrent les premiers tournages. Il s’agissait alors de scènes de rues et de prises de vues de geishas.

Le cinéma muet

Les premiers films japonais reprennent les oeuvres du théâtre populaire, le théâtre kabuki, où les rôles féminins étaient tenus par des hommes. Ce type de théâtre était généralement très stylisé et irréaliste. Sous la direction du réalisateur Shōzō Makino, il popularise le genre jidaigeki.

Jusqu’en 1916, les films japonais ne sont pas très évolués techniquement, et les acteurs sont filmés en pied.La première star japonaise, Matsunosuke Onoe, apparaît dans près d’un millier de films entre 1909 et 1926.

La première actrice reconnue est la danseuse classique Tokuko Nagai Takagi, qui apparaît dans quatre films produits par la compagnie américaine Thanhouser entre 1911 et 1914.

C’est aussi l’époque du début des grands réalisateurs : Kenji Mizoguchi ou Yasujirō Ozue. . Quelques cinéastes japonais, dont Kaeriyama Norimasa, commencent à engager des femmes pour tenir les rôles féminins et s’inspirent de l’Occident en utilisant davantage le montage, et en traitant de sujets plus réalistes. Les cinémas emploient des benshi, qui commentent ou interprètent la bande-son des films, parfois accompagnés de musique jouée par un orchestre. Malheureusement, il ne subsiste que très peu de films de cette époque ; ils ont été détruits, par le tremblement de terre de 1923 ou les bombardements de la Seconde Guerre mondiale.

A la fin des années 1920, le cinéma japonais, et en particulier les films de sabre, se modernise grâce au réalisateur Daisuke Ito. Des cinéastes expriment une critique sociale à propos de thèmes en vogue à l’époque (ces films étaient appelés " films à tendance "). Le tremblement de terre de Tokyo de 1923 a détruit les studios de cinéma et interromptu temporairement la production, provoquant l’importation massive de films américains. Quelques réalisateurs font leurs études à Hollywood, et des fictions s’inspirant du western commencent à être produites. Le Japon a également un cinéma d’avant-garde, assez proche de celui existant en France.

Le début du parlant

La grande popularité des films muets explique en partie le retard du Japon à passer massivement au cinéma parlant. Celui-ci n’apparaîtra qu’à partir de la seconde moitié des années 1930. En 1936, les studios de la compagnie Shōchiku quittent le quartier de Kamata à Tokyo pour s’installer à Ofuna et commencent à promouvoir des stars comme Kinuyo Tanaka ou Hiroko Kazasaki. Les sujets classiques continuent à être traités, mais le cinéma japonais aborde avec plus de réalisme que le cinéma occidental la vie des classes pauvres, notamment par Sadao Yamanaka dans le film « Pauvres humains et ballons de papier » (Ninjo kamifuse, 1937).

Pendant la guerre

Au début de la guerre sino-japonaise, une loi met la production cinématographique sous contrôle du gouvernement : les scénarios subissent une censure préalable, et on influence le choix des thèmes abordés, afin de favoriser activement la participation à la guerre. La censure est appliquée avant même les tournages. « Le Goût du riz au thé vert » de Yasujirō Ozu ne passe pas cette censure préalable. Décrire l’oisiveté de femmes bourgeoises n’est pas autorisé en temps de guerre.

Les autorités vont jusqu’à retirer son droit d’exercer à Fumio Kamei pour ses idées marxistes.

Le chef d’oeuvre de Tomotaka Tasaka, «  Terres et soldats  » (1939), décrit les souffrances de la guerre tout en exaltant le militarisme nippon. Des films ne parlant pas directement de la guerre sont acceptés comme la trilogie de l’art réalisée par Kenji Mizoguchi d’après des scénarios de Yoshikata Yoda ; « Les contes des chrysanthèmes tardifs » (1939), « La femme d’Osaka  » (1940) et « La vie d’un acteur » (1941) sont une apologie du sacrifice de soi, finalement proches des thèmes des films militaristes8.

En 1941 le Bureau d’information publique veut limiter la production en ne voulant garder que deux geki eiga (films de fiction) par mois produits par deux compagnies seulement alors que la Nikkatsu, Shōchiku, Tōhō, Shinko et Daito présentaient alors environ un nouveau film par semaine. Les différentes compagnies sont fusionnées en deux compagnies : la Shochiku et la Toho. Néanmoins, Masaichi Nagata de Shinko cinema intervient pour permette la création en 1942 de ce qui deviendra la Daiei. Beaucoup de professionnels abandonnent leur emploi. Les jeunes employés partent à la guerre. Dans les territoires occupés comme les Philippines, l’Indonésie ou la Mandchourie des films de propagandes sont tournés9.

Tous les genres contribuent à la propagande. « Quarante sept rōnin » (en deux parties, 1941-1942), un reshiki-geki (dramatique historique) fleuve de 3h35 de Mizoguchi, reconstitue très esthétiquement l’histoire célèbre des 47 rōnin. Ozu tourne en 1942 « Il était un père » qui décrit un père ayant un sens élevé de ses responsabilités. Le scénario est donc conforme aux idées de l’Etat dans la guerre même si le scénario a été écrit en 1937.

Keisuke Kinoshita cède lui aux exigences de la propagande avec en 1943 « Le port en fleurs » tout en réalisant une comédie populaire. Mais son manque d’enthousiasme militariste l’écartera de la réalisation de « Kamikazes » , un film patriotique.

Akira Kurosawa fait ses débuts de cinéaste en réalisant ces films de politique nationale, avec Sugata Sanshiro, (1943)

et le Plus Beau (Ichiban utsukushiku, 1944), mais cependant il est possible d’éviter ce genre de films en traitant des sujets en vogue à l’époque, comme le fait Mizoguchi.

L’après-guerre

Après la guerre, les autorités d’occupation détruisent la moitié des films de guerre et interdisent la production de sujets d’actualité pendant deux ans. Seulement dix longs métrages sont tournés en 1945.

Le cinéma japonais acquiert après la guerre une reconnaissance internationale. En 1951, « Rashōmon » d’Akira Kurosawa avec la star Toshirō Mifune reçoit le lion d’or à Venise puis l’Oscar du meilleur film étranger.

« Les Contes de la lune vague après la pluie  » de Kenji Mizoguchi (1953)

et « Les Sept Samouraïs » (1954) de Kurosawa sont récompensés par un lion d’argent à la Mostra de Venise.

Masaki Kobayashi reçoit le prix du jury du Festival de Cannes pour « Hara-kiri » en 1962. (qui fera l’objet d’une reprise cinquante après)

Dans les années 60, pour certains cinéphiles parisiens, Kenji Mizoguchi était considéré comme un Dieu. Il comptait parmi ces cinéastes japonais participant au rayonnement international du cinéma nippon et dont les festivals, en particulier Venise, furent la terre d’accueil. Mikio Naruse ( "Nuages flottants" )

, Ozu( « Bonjour" et " Voyage à Tokyo ", Tokyo monogatari, 1953 »),

Nagisa Oshima («  Contes cruel de la jeunesse  ») et Kiju Yoshida («  Bon à rien  ») font briller le cinéma japonais avec leur thème original et leur façon innovante.de filmer

Les studios tournent également de très nombreux films de genre mais aussi des kaijū-eiga (films de monstres) avec « Godzilla » d’Ishirō Honda en 1954.

La Nikkatsu qui s’était limite à la distribution après 1941 décide de produire de nouveau des films. De nouveaux studios Nikkatsu sont construits en 1954 dans la banlieue de Tokyo. La Nikkatsu lance la star Yūjirō Ishihara avec l’adaptation de deux romans de Shintarō Ishihara, un écrivain de la « génération du soleil » (taiyōzoku) : «  La Saison du soleil »

(Takumi Furukawa, 1956) et « Passions juvéniles » (Kō Nakahira, 1956). Le succès de ces films entraine l’adoption d’une ligne de production de films estampillés Nikkatsu Action, fictions dont le fonds de commerce repose sur la violence et la sexualité débridées de héros de type « jeunes rebelles » , notamment dans les pinku eiga (films érotiques).

Le tourbillon des années 60

Le cinéma d’auteur, sous toutes ses formes, coha C’est aussi le temps des films pop de Seijun Suzuki : « Du Vagabond de Tokyo » , chef d’oeuvre bariolé et jazzy, à «  La marque du tueur  », polar avant-gardiste. Le film de yakuza, qui évolue radicalement avec le style néo-réaliste tourbillonnant de Kinji Fukasaku ( Le Cimetière de la morale ), côtoie dans les salles les films d’époque en tous genres, du mythique Zatoichi (longue série autour d’un vagabond aveugle à la dextérité martiale puissante) aux films de sabre d’Hideo Gosha («  Goyokin  »). L’époque est rock et le cinéma prend le relais du teen movie américain avec du film de gangs (girly) comme la série des Stray Cats . Avec la vague décomplexée des seventies, tout devient possible pour combattre une télévision qui ne cesse de gagner du terrain, pendant que les studios voient leurs revenus s’effondrer. Belle et sexy, Meiko Kaji devient alors l’inoubliable Femme scorpion , tandis que Baby Cart et Lady Snowblood installent déjà l’ampleur à venir des adaptations de manga et le génie d’un Kenji Misumi. Durant les douze années de sa collaboration avec les studios Nikkatsu (de 1956 à 1968), Seijun Suzuki a réalisé une quarantaine de films de série B, des réalisations peu coûteuses prévues pour être diffusées en première partie de soirée, avant le feature film.

La nouvelle vague

La nouvelle vague japonaise, contrairement à la Nouvelle Vague française ne regroupait pas un groupe de cinéaste autour d’une revue ou d’un groupe, mais correspondait au Japon à un terme utilisé par les critiques pour évoquer des cinéastes « rebelles » de la Shōchiku : Nagisa Oshima, Yoshishige Yoshida et Masahiro Shinoda. Les trois réalisateurs s’opposaient aux « maîtres » des studios tels que Keisuke Kinoshita et Yasujirō Ozu, accusés de réaliser un cinéma « bourgeois ». Dès son deuxième film, « Contes cruels de la jeunesse » (1960), Oshima filme une histoire mêlant sexe et crime, des thèmes qui parcourront son oeuvre et qui scandaliseront de nouveau avec «  L’Empire des sens  » en 1975.

Dans la compagnie rivale, la Nikkatsu, Shōhei Imamura tourne «  Désir inassouvi «  (Hateshinaki Yokubo) en 1958 ou «  La Femme insecte  » (1963), portrait d’une prostituée luttant pour son indépendance, qui sont caractéristiques de son regard d’« entomologiste » de la société japonaise

La dernière vague

Dans les années 80, le Japon change progressivement de physionomie. Après un quasi siècle ininterrompu d’un cinéma chercheur et singulier, le pays va s’affaisser. Des années 80/90 surgiront encore plusieurs génies de pointe, des auteurs visionnaires sans comparaison : l’anar expérimental Sogo Ishii, le cyberpunk Shinya Tsukamoto, le proto-philosophe Mamoru Oshii, le teenage Shunji Iwai, le rock’n roll Toshiaki Toyoda, l’angoissé Kiyoshi Kurosawa, le sociologue horrifique Hideo Nakata, le politique Masato Harada, la nombriliste Naomi Kawase ou encore le feu postmoderne Satoshi Kon.

Les années 2000 pousseront ce petit monde progressivement vers une sortie sans issue. A l’exception du maitre de l’animation locale (Miyazaki) ou du plus célèbre des cinéastes japonais en activité (Kitano, alors en crise artistique), ils peineront la plupart à tourner (et pire à sortir de leurs frontières), comme si plus personne ne voulait leur donner de crédits.

Les années 1980 et 1990 signent la mort du système des grands studios. L’industrie du cinéma se reforme autour de producteurs et de réalisateurs indépendants. Les cinéastes de l’après-guerre continuent de tourner avec des productions souvent non japonaises. «  La Ballade de Narayama  » de Shōhei Imamura gagne la palme d’Or en 1983.

Les jidaigeki d’Akira Kurosawa Kagemusha, «  Kagemusha, l’ombre du guerrier  » (1980, produit par Hollywood)

et «  Ran  » (1985, production franco-japonaise ) gagnent aussi de nombreux prxi. Shohei Imamura gagne une nouvelle palme d’or avec « L’Anguille » en 1997.

Takeshi Kitano qui a commencé par des manzai (sketchs de cabaret) sous le nom de Beat Takeshi est engagé par Nagisa Oshima pour son film «  Furyo  » (1983, produit par un français).

En 1989, il remplace Kinji Fukasaku pour la réalisation de «  Violent Cop  ». Il remanie le scénario en créant son personnage de antihéros solitaire qui lui devra une reconnaissance internationale avec ses yakuza eiga comme «  Sonatine, mélodie mortelle  » (1993) et « Hana-Bi » (1997).

La violence est aussi présente dans des films comme «  Battle Royale  » (Kinji Fukasaku, 2000) d’après un roman populaire du même nom qui décrit un « jeu » dans lequel des élèves doivent s’entretuer. Les films d’horreur japonais (J-Horror) comme «  Ring  », «  Kaïro  » ou «  Dark Water  » ont un succès commercial international et sont l’objet de remake des studios américains.

Certains réalisateurs tels Shinji Sōmai, Hirokazu Kore-eda, Shinji Aoyama, Nobuhiro Suwa oeuvrent dans le cinéma auteur. D’autres tels Kiyoshi Kurosawa, Takashi Miike, Hideo Nakata, Takashi Shimizu oeuvrent dans le cinéma de genre.

Films d’animation

Après quelques expérimentations au début du XXe siècle, le premier succès populaire du cinéma d’animation japonais (anime) est « Astro, le petit robot », créé en 1963 par Osamu Tezuka. Mais la reconnaissance internationale de l’anime ne vient que plus tard. Akira de Katsuhiro Otomo (1988) a un budget record pour l’animation japonaise et sort ensuite notamment aux Etats-unis et en France. Les films du studio Ghibli et ses personnages font alors le tour du monde.

« Le Voyage de Chihiro » d’Hayao Miyazaki reçoit le 1er prix du Festival du film de Berlin 2002 et remporte l’Oscar du meilleur film d’animation en 2003.

Les films de Mamoru Oshii comme «  Ghost in the Shell  » sont aussi remarqués et le Festival de Cannes 2004 place « Innocence : Ghost in the Shell » en compétition officielle. Les autres réalisateurs d’anime les plus reconnus sont Isao Takahata, Satoshi Kon, Mamoru Hosoda, Makoto Shinkai, Hiroyuki Okiura.

Le début du XXI° Siècle

D’après Jérôme Dittmar, le cinéma japonais est mal en point. Un coup d’oeil aux festivals donne le ton : toujours moins de films, ou signés par les mêmes. Alors que les 90’s annonçaient du sang neuf, les 00’s ont vu toutes les promesses tombées en lambeaux.

Que s’est-il passé pour qu’au tournant du millénaire le Japon soit rentré dans ce qu’Alexandre Mangin, romancier, docteur en japonais et enseignant le français à Tokyo depuis 2007, juge comme un processus de dégénérescence ? Sa réponse est tranchante : « Le Japon est en pleine décadence artistique, qui n’est que la conséquence d’une décadence civilisationnelle. Seul un retour aux choses simples (la terre, la morale du village, le bouddhisme) pourrait le revivifier. »

Par le passé, la plupart des cinéastes avaient un regard ou bien s’inspiraient avec génie et outrance de la culture pop pour la faire avancer formellement. Désormais celle-ci continue de battre le pavé, mais sans audace. Le mauvais mélo, sans style et inspiré du drama (soaps télévisés ultra populaires dont les acteurs sont des stars), s’est fait une place au soleil aux côtés des nombreuses et souvent piteuses adaptations de mangas (Gantz, Devilman, Casshern). Rares sont les oeuvres à prendre des risques. On surfe sempiternellement sur les succès du moment en s’engouffrant dans divers brèches comme celle du film de baston lycéen « Crows Zéro », par le sympathique ex stakhanoviste Takashi Miike, auteur de quelques pépites comme «  Zebraman  ».

Sans politique culturelle gouvernementale, livré à la seule loi d’un marché qui ne pense pas à l’exportation, largement influencé par la télévision et ses fameux « talentos », homme (ou femme) à tout faire des médias (acteur, chanteur, présentateur télé, souvent les trois à la fois), le cinéma japonais ne cherche plus l’innovation et a perdu le savoir faire que le pays conserve dans d’autres domaines comme la mode ou la cuisine.

Mais le tableau n’est pas noir, plutôt gris sombre. Il reste des figures de ce cinéma escarpé, foutraque, trans genre, ayant non pas survécu mais perpétué l’esprit enragé des années 90 et du début des années 2000. Sono Sion, à la carrière inégale, incarne encore ce cinéma de synthèse anarchique avec son «  Love Exposure  », film fleuve de 4h tentant, dans un style détraqué et souvent indigent, de chroniquer la jeunesse nippone. Un autre comme Tetsuya Nakashima connait depuis 2004 un certain succès critique en Occident avec ses variations très burtoniennes telles que «  Kamikaze Girls  » ou «  Paco and the Magical Book  ».

Des films oniriques qui ont imposé un univers coloré et délirant que le cinéaste fait basculer en 2011 dans «  Confessions  », oeuvre au formalisme fou épousant le rapport aux images et à la communication de ses héros adolescents. Mais un Sono Sion, un Nakashima, un Katsuhito Ishii (Taste of Tea), ou un Hitoshi Matsumoto (petit maitre d’un cinéma burlesque et réflexif suivant la voie de Kitano), peuvent-ils rivaliser face aux anciens ou un Kiyoshi Kurosawa qui peine tant à trouver des financements qu’il est tenté par l’exil ?

Seul Hirokazu Kore Eda donne un peu de vrai soleil dans la grisaille. Auteur sensible, fin et parfois lointain hériter d’Ozu, il filme avec autant de tendresse que de lucidité son pays dans des oeuvres comme «  Nobody Knows »

ou le très beau « I Wish ».

Son cinéma simple, précis, méticuleux, observateur, ose interroger de vrais sujets, sans autre prétention qu’une profonde attention aux autres. Malgré une carrière inégale, il est devenu un phare dans la nuit d’un cinéma japonais mal portant que l’on espère bientôt sorti d’affaire.

Par ailleurs, Naomi Kawase, Kazuyoshi Kumakiri, Nobuhiro Yamashita, Yûya Ishii... Ces chefs de file du renouveau actuel du cinéma japonais partagent un point commun : leurs films ont été produits dans la région du Kansai (Osaka-Kôbe-Nara-Kyôto), un lieu propice aujourd’hui à la jeune création indépendante grâce aux efforts conjoints de petits producteurs, de jeunes organisations festivalières et des universités.

D’autres noms comme Yoshimasa Ishibashi, Nobuhiro Aihara, Takashi Itô et Masakatsu Takagi sont représentatifs de cette production locale qui cherche moins à affirmer un régionalisme culturel (il n’existe pas à proprement parler un cinéma typique du Kansai) qu’à revendiquer une nouvelle façon de produire le septième art, plus libre et moins merca­tile, à l’écart de Tôkyô, où les protagonistes du cinéma commercial se livrent une lutte acharnée pour leur survie.

Créé en 2005, la programma­tion du festival CO2 (Cinéa­tes Organiz­tion Osaka) se fait l’écho chaque année du dynamisme et de la diversité du cinéma produit dans le Kansai où, peut-être, est en train de s’esquisser le cinéma japonais de demain. Une tendance confirmée par le tout nouveau Nara International Film Festival, dirigé par la réalisatrice Naomi Kawase, dont la première édition a eu lieu en août 2010 ; sans oublier les débuts prometteurs d’auteurs déjà remarqués sur le plan international, cités plus haut et issus de l’Université d’Osaka.

Ciné Candide d’après Wikipédia et les articles de Jérôme Dittmar