Le cinéma allemand

  • Mis à jour : 3 septembre 2012

Le cinéma allemand est l’un des cinémas nationaux à l’histoire la plus prestigieuse. Tout au long de son histoire la création cinématographique en Allemagne a fortement été marquée par les ruptures politiques et sociologiques qu’a connues le pays.

LE CINEMA ALLEMAND

Origines

L’origine du cinéma allemand est très ancienne. Dès novembre 1895, soit plus d’un mois avant la première démonstration publique des frères Lumière, les frères Max et Emil Skladanowsky présentèrent publiquement des images animées au Berlin Wintergarten. Wim Wenders leur a consacré le film Les Lumière de Berlin (Die Gebrüder Skladanowsky), sorti en 1995.

Les débuts de l ??industrie cinématographique allemande

De 1910 à 1914

Un des premiers grands films réalisé dans le pays est L’étudiant de Prague (Der Student von Prag), en 1913 par Stellan Rye, avec notamment Paul Wegener.

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Deux grands laboratoires de pellicule sont créés Agfa et Bayer et on ose lancer les premières stars de cinéma, à résonance mondiale : ainsi Oskar Messter lance dès 1907 Henny Porten et Paul Davidson l’actrice danoise Asta Nielsen, qui est portée aux nues pendant les années 1910 et 1920.

Un des plus grands metteurs en scène de théâtre de l’Empire, Max Reinhardt s ??intéresse au cinéma. On se met également à promouvoir les feuilletons écrit (Serials) à la veille de la guerre.

La Première Guerre mondiale et ses conséquences

La Première Guerre mondiale constitue paradoxalement un moment fort pour le cinéma allemand, qui bénéficie de l’interdiction de la présence des films français et anglais dans les salles. Les subsides arrivent d’autant que le Kaiser s’intéresse à ce nouveau médium et fait réaliser des films pour son propre compte, ouvrant la voie à l’utilisation politique du cinéma. La UFA est créée en 1917, afin de contrer la propagande anti-allemande.

Après la guerre, l’ ?tat allemand conduit à vendre sa participation dans la UFA à la Deutsche Bank marquera un changement de cap majeur puisque l’industrie cinématographique allemande aura désormais pour objectif de produire des films de qualité pouvant être exportés. Sont alors développées des « super-productions » à l’italienne. Le succès du cinéma allemand s’impose et voit naître un âge d’or qui ne prendra fin qu’au cours des années 1930.

Le cinéma sous la République de Weimar - L’âge d’or du cinéma allemand.

Dans les années 1920, les principaux grands studios allemands sont alors Babelsberg près de Berlin et Geiselgasteig (aujourd’hui les Bavariastudios) à Munich.  ? cela, s’ajoute un important système de production autour de la UFA qui permet au cinéma allemand de rivaliser avec le cinéma américain.
Le prestige du cinéma allemand est tel que, dès la seconde moitié des années 1920, des cinéastes allemands sont invités par les grands studios américains à venir travailler aux  ?tats-Unis.

L ??expressionnisme

La défaite allemande, qui agit aux yeux de la population comme une humiliation et les difficultés matérielles qui s’ensuivent (inflation, chômage, etc.) permet à l’expressionnisme d’acquérir ses formes. Apparu avant la Première Guerre mondiale en peinture comme en littérature, l’expressionnisme allemand connaît son apogée dans les années 1920 avec le cinéma, dont les plus éminents représentants sont : Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang, Robert Wiene

C’est l’époque où règne ce que la critique de cinéma d’origine allemande Lotte Eisner appellera l’« écran démoniaque » (Die dämonische Leinwand). Un autre grand critique d’origine allemande, Siegfried Kracauer, montrera comment le cinéma expressionniste, par sa puissance de subjugation, aura préparé les masses allemandes à se soumettre à un régime d’oppression qui s’incarnera dans le nazisme.

Grands films expressionnistes

-  Les Trois Lumières de Fritz Lang (1921) : on retrouve la mort, le thaumaturge, la jeune femme angélique, l’escalier médiéval (élément de transition entre deux mondes), tout cela sous les traits d ??un romantisme allemand du XIXe siècle.
- Nosferatu le vampire de F.W. Murnau (1922) : il s’agit de la première adaptation de Dracula de Bram Stoker ; néanmoins, il doit changer le nom de son personnage car ne possède pas les droits d’auteurs.
-  Faust de F. W. Murnau (1926) : deux mondes sont présentés. Le thaumaturge est présent (en la personne du diable), la femme angélique aussi (Gretchen).


Faust - Murnau - partie 1/8 par Higurashi-no-naku

-  Metropolis de Fritz Lang (1927) : il s’agit du film le plus cher du cinéma allemand. On retrouve l ??homme robot, le somnambule, la machine qui asservit l ??homme, l ??escalier, l ??homme réduit à l ??état d ??ombre, les décors gothiques, le thème du double et le scientifique présenté comme une sorte de sorcier maléfique moderne.

La réaction contre l’expressionisme

Le Kammerspiel Film

Le Kammerspiel film ou « théâtre de chambre » respecte la règle des trois unités : unité de lieu, de temps, d’action. Son représentant le plus notable est Carl Mayer. Le Kammerspiel film est le cinéma de l ??ordinaire. Le cinéma Kammerspiel se montre plus réaliste, plus cru mais il conserve les mêmes thèmes et codes de l ??expressionnisme ainsi que la même mise en forme et les mêmes sujets.

Leopold Jessner réalise, avec Paul Leni, L’Escalier de service (Hintertreppe) en 1921). Carl Mayer, lui, se lance dans l ??écriture inspiré par des faits divers sordides. Il invente des personnages qui se rebellent contre la société. On compte cette trilogie de Mayer : Le Rail (1921) de Lupu Pick où le thème de la lutte des classes y est récurrent. Sylvester (1923) de Lupu Pick et Le Dernier des hommes (1924) de Friedrich Wilhelm Murnau.

Le Strassen Film

Le Strassen Film, comme son nom l’indique, prend la rue comme décors. Le réalisme est ainsi plus cru. Les personnages présentés basculent vers la marginalité. Le représentant le plus notable du mouvement est Georg Wilhelm Pabst. La rue est capitale chez lui, il a une volonté de réalisme mais ne veut pas se détacher totalement de l ??expressionnisme (avec les thèmes de la rue, de la ville et de la nuit). Ainsi, dans La Rue sans joie (1925), c ??est un discours violent, anti-bourgeois, revendicatif. Il tourne aussi deux films à la fin des années 1920 : Loulou (film violent sur les hommes, qui se veut réaliste ; la femme y a le pouvoir de faire tomber les masques)

et Trois pages d ??un journal, avec Louise Brooks. Il revendique la « Nouvelle Objectivité » (Neue Sachlichkeit). Il cherche à décrire et à comprendre la réalité sociale en s’attachant notamment aux rapports entre les différentes classes de la société. Il traite aussi de sujets en rapport avec la morale et jugés scandaleux à l’époque comme la sexualité, l’avortement, la prostitution, l’homosexualité et la toxicomanie.

Le Cinéma expérimental

Se distinguant à la fois de l’expressionnisme et du réalisme, d’autres artistes ou cinéastes explorent des voies nouvelles et ouvrent la voie à un cinéma expérimental à l’image des films dadaïstes de Hans Richter, des films documentaires de Walter Ruttmann, comme Berlin, symphonie d’une grande ville (Berlin : Die Sinfonie der Gro ?stadt, 1927), et des films d’animation d’Oskar Fischinger ou de Lotte Reiniger. De son côté, le réalisateur Arnold Fanck donne naissance, entre réalisme et romantisme, à un genre particulier qui est le cinéma de montagne .

La fin de l’âge d’or

L’apparition du cinéma parlant en Allemagne est suivie de la sortie d’un autre chef-d’ ?uvre du patrimoine cinématographique mondial : L ??Ange bleu (Der Blaue Engel) de Josef von Sternberg, tourné en 1930 avec Marlene Dietrich. Ce film marque pourtant la fin de l’âge d’or du cinéma allemand. En effet, quelques mois plus tard, le parti nazi arrive au pouvoir et amène de grands réalisateurs, acteurs et actrice à s’exiler à l’étranger

Le cinéma sous le Troisième Reich

Dès l’arrivée au pouvoir des nazis, le style de la production change du tout au tout. Plus d’un millier de personnes travaillant dans les métiers du cinéma choisissent l’émigration ou y sont contraintes. Le cinéma allemand se voit privé de grandes personnalités parties à l’étranger, dont les réalisateurs Fritz Lang, Robert Wiene, Henrik Galeen, Kurt Bernhardt, Max Ophüls ou, plus tard, Detlef Sierck, le chef opérateur Eugen Schüfftan et les acteurs Peter Lorre, Conrad Veidt ou, plus tard, Brigitte Helm.

Joseph Goebbels s’intéresse très tôt au potentiel du cinéma comme instrument de propagande. Il propose à Fritz Lang dont il admire certains films (Les Nibelungen, Metropolis) un poste dans la Internationale Filmkammer, IFK (Camera internazionale del film/Bureau international du cinéma). Fritz Lang  ?? dont la mère était d’origine juive  ?? refuse et s’exile en France avant de rejoindre les  ?tats-Unis. Goebbels peut néanmoins compter sur la collaboration de quelques pionniers du cinéma allemand comme Carl Froelich, Carl Hoffmann, Paul Wegener ou Walter Ruttmann.

La loi nationale-socialiste sur le cinéma est votée le 16 février 1934. Tous les scénarios sont contrôlés par un Reichsfilmdramaturg (censeur cinématographique du Reich) afin de vérifier leur conformité avec la doctrine nazie. Une fois le film terminé, il est soumis à un comité de censure issu du ministère de la Propagande.

Le régime nazi développe à l’instar du régime soviétique un cinéma de propagande en y mettant de grands moyens. Ce cinéma est vite dominé par la figure de Leni Riefenstahl : Le Triomphe de la volonté (Triumph des Willens), considéré comme le plus grand film de propagande de l’Histoire. Par la suite, elle magnifie les Jeux olympiques de 1936 à Berlin dans Les Dieux du stade (Olympia),

D’autres cinéastes allemands de l’époque s’exercent avec un certain talent au cinéma de propagande comme Hans Steinhoff, le réalisateur du célèbre Jeune Hitlérien Quex (Hitlerjunge Quex, 1933), Karl Ritter ou Veit Harlan.

Pendant la Guerre, la production cinématographique se partage entre des films de propagande comme Le Juif Süss (Jud Sü ?) de Veit Harlan (1940), des films de divertissement comme Ce diable de garçon (Die Feuerzangenbowle) de Helmut Weiss (1944) et des films à caractère historique.

Entre 1943 et 1944, au plus fort des bombardements alliés, le nombre de spectateurs dépasse pour la première fois le milliard.

Le cinéma d’après-guerre

Après la Seconde Guerre mondiale, le cinéma allemand est dépassé en qualité comme en quantité par les productions françaises et italiennes. Il mettra vingt ans à se relever à la fois de l’émigration de quelques grands cinéastes et des conséquences de la défaite de 1945.

 ? l ??Est (RDA)

Après la partition, c’est le cinéma est-allemand qui demeure le plus actif. Les autorités soviétiques relancent rapidement le cinéma en RDA. L’ ?tat détient le monopole de la production cinématographique à travers la Deutsche Film Aktiengesellschaft (DEFA) et jusqu’aux années 1950 produit des films marqués par la thématique anti-fasciste..  ? quelques exceptions près, notamment certains documentaires assez critiques vis-à-vis des conditions de vie en RDA, la créativité est étroitement contrôlée politiquement.

- Films de propagande officielle : les deux films de Kurt Maetzig consacrés à Ernst Thälmann.
- Films traitant de la Seconde Guerre mondiale : Les assassins sont parmi nous (Die Mörder sind unter uns) de Wolfgang Staudte avec Hildegard Knef,

 ?toiles (Sterne) de Konrad Wolf.
- Films critiques envers le régime : Spur der Steine (La Trace des pierres) de Frank Beyer, Denk blo ? nicht, ich heule (Va pas croire que je chiale), Das Kaninchen bin ich (Le Lapin, c’est moi) - Die Legende von Paul und Paula de Heiner Carow (1973), un. Le film est très influencé par la mode « Flower Power » et l’esprit de liberté des années 70 et va à contre courant de ce qui se faisait à l’époque. Il est aujourd’hui considéré comme un film culte en Allemagne : une rue à Berlin porte le nom de « Paul und Paula ».

 ? l ??Ouest (RFA)

Dans la zone d’occupation alliée, les fonctions de production, distribution et projection sont strictement séparées. Placée sous la responsabilité de l ??Office of War Information (Bureau de l’Information de Guerre), la politique cinématographique se donne pour objectif de culpabiliser et de rééduquer les Allemands. Plus attirés par les fictions et le divertissement pour fuir le quotidien dans un pays en ruine, les Allemands se tournent donc vers le cinéma américain, provoquant l’effondrement de l’industrie cinématographique ouest-allemande qui ne produisait plus que 63 films en 1962.

La production reprit petit à petit. On distingue :
-  Les Trümmerfilme (Films des décombres), premiers films tournés dans un pays en ruine, ambitieux mais qui n’attirèrent qu’un public restreint, la plupart des gens préférant fuir le quotidien et rechercher une société intacte dans les Heimatfilme (films de terroir).
-  Les films dénonçant la machine de guerre (Antikriegsfilme) : Le Pont (Die Brücke) de Bernhard Wicki, la trilogie 08/15 de Paul May avec Joachim Fuchsberger.
- Les Heimatfilme : il s’agit ici d’un genre spécifiquement allemand qui a voir avec le terroir. Il s’agit en fait d’histoires d’amour ou d’héritage situées dans des régions de campagne, souvent les montagnes de Bavière, intrigues souvent empreintes de critique sociale.
- Les films humoristiques avec Heinz Erhardt, Willy Milowitsch, Heinz Rühmann ; les comédies et semi-musicals : Das Wirtshaus im Spessart de Kurt Hoffmann avec Liselotte Pulver ; les histoires de marins avec le chanteur Hans Albers, qui fit une très longue carrière avant, pendant et après la guerre.
- Les films traitant de la Seconde Guerre mondiale : Le Général du Diable avec Curd Jürgens, Liebe 47 (d’après la pièce Drau ?en vor der Tür -Dehors devant la porte- de Wolfgang Borchert), Le Tambour (d’après le roman de Günter Grass,


Le Tambour - Bande annonce VF par _Caprice_

Der Fangschuss (d’après le roman de Marguerite Yourcenar Le Coup de grâce, où une jeune noble Prussienne prend fait et cause pour les paysans russes à la fin de la 1re guerre mondiale
- Les films traitant des actes de résistance : Georg Elser de Klaus Maria Brandauer, qui joue par ailleurs le rôle principal dans l’attentat manqué d’un citoyen lambda dans une brasserie contre Hitler, la Rose blanche, Les Pirates de l’Edelweiss (Die Edelwei ?piraten : une bande de jeunes essaie de résister et ils sont massacrés) ?
- La fuite des populations civiles des provinces de l’est devant l’Armée rouge : La Reine des cerises (Die Kirschenkönigin).
- La déportation et les souffrances des Juifs : La voie de garage (Das Gleis : un wagon rempli de juifs affamés est abandonné sur une voie de garage dans un village ?), La Nuit d’Epstein de Urs Egger.
- Les  ?uvres classiques : Faust de Peter Gorski, avec Will Quadflieg (Mephisto), Gustaf Gründgens (Faust) et Elisabeth Flickenschild (Marguerite), Berlin Alexanderplatz d’après le roman d’Alfred Döblin, Les Buddenbrook d’après le roman de Thomas Mann, Der Untertan d’après le roman de Heinrich Mann.
- La vague de libération des m ?urs avec les films dits « d’éducation sexuelle » (Aufklärungsfilme) modernisés d’Oswalt Kolle, apparentés par le style aux films de terroir (Heimat), mais se passant surtout à batifoler dans le foin (porno très soft - voir aussi Beate Köstlin).
- Phénomène naturaliste typiquement allemand : les films en patois local (dialecte) : les Scènes de chasse en Bavière (Jagdszenen aus Niederbayern : des villageois poursuivent un homosexuel) de Peter Fleischmann, Herbstmilch (souvenirs d’une paysanne au pied des Alpes), Wer früher stirbt, ist länger tot (« plus on meurt tôt, moins on vit longtemps », un enfant essaie de comprendre la mort de sa mère qu’il n’a pas connue, s’en sentant responsable).
- Les nombreux films policiers, d’espionnage, d’aventure, séries télévisées : Jery Coton, Der Alte, Derrick, Tatort, etc.velle Vague allemande (les années 1960-70)[modifier]

La nouvelle vague allemande (1960 - 1970 )

Un Nouveau cinéma allemand naît dans les années 1960 sous l’influence de la Nouvelle Vague française. L’acte fondateur de ce nouveau cinéma est le Manifeste d’Oberhausen signé en 1962 à l’occasion d’un festival du court métrage par 26 jeunes cinéastes, qui entendent rompre avec le "cinéma de papa" ("Papas Kino ist tot" : "Le cinéma de papa est mort"). Ils défendent à la fois un cinéma d’auteur contre le cinéma commercial et un cinéma engagé, reflétant la réalité sociale allemande, contre le cinéma apolitique des années 1950.

Le nouveau cinéma allemand va de pair avec la contestation sociale qui se développe en Allemagne sur fond d’hostilité à la guerre du Viêt Nam dans la seconde moitié des années 1960. Les principales figures de ce mouvement cinématographique qui contribue à un véritable renouveau du cinéma allemand sont Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Werner Herzog, Peter Fleischmann, Rainer Werner Fassbinder et, un peu plus tard, Werner Schroeter et Wim Wenders.

Au contraire de la Nouvelle Vague française, la "Nouvelle Vague allemande" (Neue Deutsche Welle) connaît rarement un succès commercial, même en Allemagne où les films américains représentent 80 à 90% du marché. Les subventions publiques ou para-publiques constituent le mode de financement principal de ce cinéma de qualité (près de 80% du financement en 1977). La télévision publique joue ainsi un rôle déterminant dans l’élaboration d’une  ?uvre aussi importante que Heimat d’Edgar Reitz.

Influencés par le cinéma américain des années 1930-40 et par le travail de réalisateurs tels que Francis Ford Coppola, Martin Scorsese ou Steven Spielberg, certains cinéastes allemands parviennent à réconcilier approche personnelle et succès commercial avec des films comme Das Boot de Wolfgang Petersen, le plus gros budget du cinéma allemand. Des réalisateurs comme Wolfgang Petersen ou, plus tard, Roland Emmerich connaissent de grands succès dans leur pays avant d’émigrer aux  ?tats-Unis, imités récemment par Franka Potente. Fassbinder connait un succès en 1969 avec L’amour est plus froid que la mort (Liebe ist kälter als der Tod) et Le Bouc (Katzelmacher). Il est acclamé par la critique aux festivals de Berlin successifs mais ignoré par les jurys d ??alors. D ??ailleurs c ??est seulement en 1982 avec son avant-dernier film, Le Secret de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss) qu ??il reçoit l ??Ours d ??or.

Le cinéma allemand depuis 1989

Le Cinéma rétrospectif

La vague " ostalgique " (nostalgie de l’ancien régime, bon vieux temps où l’égalité était promise par le régime) :
- Good bye, Lenin ! de Wolfgang Becker (2003).
- Sonnenallee de Leander Hau ?mann (1999).

Les films traitant des méthodes répressives du régime communiste :
- Der Stich des Skorpion (La piqûre du scorpion) avec Martina Gedeck, Jörg Schüttauf et Matthias Brandt) (2004), téléfilm adapté du roman autobiographique de Wolfgang Welsch Ich war Staatsfeind Nr. 1 (J’étais l’ennemi de l’ ?tat n° 1), traite le thème de la fuite vers l’ouest.

- La Vie des autres (Das Leben der anderen) de Florian Henckel von Donnersmarck (2006).
- Die Frau vom Checkpoint Charlie (La femme de Checkpoint Charlie) avec Veronica Ferres (2007), téléfilm en deux volets, relate l’histoire vraie d’une mère séparée de ses filles pendant six ans.

- Le Tunnel (Der Tunnel) de Roland Suso Richter (2001) retrace l’histoire vraie d’un groupe de personnes ayant creusé un tunnel sous le mur de Berlin dans les années 1960.

Les films traitant l’époque nazie :
- Comedian Harmonists de Joseph Vilsmaier (1997).
- La Rue des roses (Rosenstra ?e) de Margarethe von Trotta (2003).
- Le Neuvième jour (Der neunte Tag) de Volker Schlöndorff (2004).
- La Chute (Der Untergang) de Oliver Hirschbiegel (2004).
- Sophie Scholl - les derniers jours (Sophie Scholl - Die letzten Tage)) de Marc Rothemund (2005).


Sophie Scholl les derniers jours - Bande annonce... par _Caprice_

- Les Faussaires (Die Fälscher) de Stefan Ruzowitzky (2007).

Le jeune cinéma allemand

Depuis quelques années, le cinéma allemand a retrouvé une certaine vitalité avec plusieurs succès commerciaux internationaux tels que :
- De l’autre côté (Auf der anderen Seite), Head-On (Gegen die Wand), 2004, im Juli, Kurz und schmerzlos de Fatih Akin
- Le Libre arbitre (der freie Wille) de Matthias Glasner avec Jürgen Vogel (2006)
- Cours, Lola, cours (Lola rennt) de Tom Tykwer (1998)

- La Chute (Der Untergang) de Oliver Hirschbiegel (2004)
- Berlin is in Germany (2001) ; One day in Europe de Hannes Stöhr (2004)
- La Vie des autres (Das Leben der Anderen) Florian Henckel von Donnersmarck (2006)
- The Edukators (Die fetten Jahre sind vorbei) avec Daniel Brühl : trois jeunes kidnappent un bourgeois et passent en revue les idéaux de la révolution de 1968.
- Schtonk : l’affaire du faux journal intime d’Adolf Hitler de 1983.

Parallèlement à ce cinéma d’obédience plus commerciale, une "nouvelle nouvelle vague" s’est progressivement développée dans les années 2000, autour de ce qu’on a appelé "l’école de Berlin".  ?tonnamment plus remarquée à l’étranger (notamment grâce aux différents festivals qui, régulièrement, proposent les nouveaux films des réalisateurs de cette mouvance), cette scène artistique a du mal à bénéficier d’une véritable reconnaissance dans son propre pays.

Elle est représentée par des cinéastes comme Christian Petzold, Valeska Grisebach, Ulrich Köhler, Benjamin Heisenberg, Christoph Hochhäusler, Angela Schanelec, Nicolas Wackerbarth, Stefan Kriekhaus, Stefan Krohmer, Hans-Christian Schmid, Romuald Karmakar, Thomas Arslan, Daryush Shokof ou Henner Winckler.
La plupart d’entre eux vivent à Berlin et travaillent ensemble, scénarisant les films les uns des autres ou servant de chef opérateur sur les films de leurs camarades. En outre, Benjamin Heisenberg, Christoph Hochhäusler et Sebastian Kutzli ont créé, en 1998, la revue Revolver, qui paraît deux fois par an et leur permet de présenter les films qu’ils affectionnent.