Le cinéma iranien

  • Mis à jour : 17 mai 2016

LE CINEMA IRANIEN

L’industrie cinématographique voit le jour en Iran dès 1900, quand la cour rapporte un cinématographe de France. Une production spécifiquement iranienne se développe au long du XX° siècle. L’émergence du cinema motafavet ou cinéma différent dans les années 1960 - 1970 marque un tournant dans l’histoire de l’industrie du film en Iran. Les nouvelles contraintes qui pèsent sur les réalisateurs à la suite de l’avènement du régime islamique vont influencer le cinéma iranien tout au long des années 1980. À partir des années 1990, le cinéma iranien connaît une reconnaissance croissante sur la scène internationale : des films iraniens obtiennent fréquemment des récompenses dans les festivals internationaux, et des festivals voués au cinéma iranien se tiennent régulièrement dans le monde.

1.Les débuts du cinéma iranien

Avant l’arrivée du cinéma, les divertissements sont en Iran un luxe réservé à la seule partie aisée de la population. Le 8 juin 1900, lors d’un voyage en Europe, le chah d’Iran Mozaffaredin Shah assiste à une projection de cinématographe à Contrexéville, en France. Le souverain ordonne à son photographe, Akkās Bāshi d’acheter une caméra Gaumont.

Le film tourné à Ostende lors d’un festival floral est sans doute le premier film tourné par un réalisateur iranien. Les premiers films réalisés en Iran sont des films de commande du souverain, comme les films sur les animaux du zoo, des processions de Moharram, des fêtes filmées et projetées à la cour par Akkās Bāshi.

La première salle de cinéma est ouverte en novembre 1904 par Mirza Ebrāhim Sahhāf-Bāshi. Celui-ci, qui a voyagé à l’étranger, projette de courtes comédies et des montages d’images d’actualité — obtenues principalement à Odessa et Rostov-sur-le-Don— pendant un mois. Mehdi Rusi Khān, d’origines anglaise et russe, est un ancien photographe à la cour de Mohammad Ali Shah. Il achète un projecteur et quinze films à la société Pathé afin d’organiser des projections dans le harem royal vers 1907, puis ouvre une salle d’environ deux-cents places dans le centre de Téhéran. Il organise des projections de comédies françaises et de films d’actualités tous les après-midi.

En janvier 1909, Rusi Khān produit environ 80 mètres de pellicule sur les cérémonies de Mouharram ; projetés en Russie, mais jamais en Iran. Considéré comme un soutien du Shah et un proche de la brigade cosaque persane, Rusi Khān voit sa salle mise à sac au cours de la révolution constitutionnelle en 1909. Mehdi Rusi Khān laisse son matériel à une personne qui organise des représentations itinérantes en province, avant de s’exiler.

Ardāshes Batmāngariān, aussi appelé Ardeshir Khān, travaille chez Pathé à Paris pendant plusieurs années et rapporte en Perse le cinématographe, le phonographe et la bicyclette. En 1913, il ouvre une salle à Téhéran, qui propose parfois un accompagnement des films au piano ou au violon, ainsi que des rafraichissements de saison. À partir de 1920, le nombre de salles commence à augmenter, à la fois à Téhéran et en province. En 1925, est ouvert le Grand Sinemā, d’une capacité de cinq cents places, dans le Grand Hôtel de Téhéran, situé dans la rue Lalezār.


Sedigheh Saminejad et Abdolhossein Sepanta dans Dokhtar Lor, le premier film parlant iranien, réalisé par Ardeshir Irani, 1933.

Les premiers films iraniens dont il subsiste des bandes sont des films de Khan Baba Mo’tazedi, qui avait travaillé en tant que cadreur pour Gaumont, en France. Il tourne des scènes au Majles-e Mo’assessān (« Assemblée constitutionnelle ») en 1925 et le « couronnement de Reza Khan » en 1926. Dans ces films muets, Mo’tazedi introduit l’usage des titrages en persan. À cette époque, les films muets étaient accompagnés de « commentaires parlés », prononcés à voix haute dans la salle par un homme ou une femme.

Avanes Ohaniān arrive en Iran en 1930 après son apprentissage dans l’industrie du cinéma en Russie. Il fonde une école d’acteurs de films (Parvareshgāh-e artist-e sinemā) pour jeunes hommes et femmes. En 1931, il dirige ses étudiants pour ce qui sera le premier long-métrage de fiction du cinéma iranien : « Ābi o rābi », une comédie, remake d’une série danoise. Ce film dynamique et comportant des effets spéciaux, est un succès. Le second film d’Ohaniān, « Haji Aqā, Aktor-e sinemā » tourné en 1934, est particulièrement connu pour ses scènes d’intérieur dans le Téhéran de l’époque.

Ebrahim Moradi est un autre pionnier du cinéma iranien. Il aurait travaillé pour l’organisation soviétique du film nommée « Mezhrabpom » et tourne son premier film en 1930, « Enteqam-e Baradar », qui reste inachevé. Il entre ensuite à l’école de cinéma fondée par Ohanian et réalise « Bu’l Havas » en 1934. Ce film introduit une convention qui va perdurer dans le cinéma iranien : le contraste entre le paysan qui travaille dur et l’homme malsain de la ville.

En 1932, Abdolhossein Sepanta, connu comme le père des films parlants iraniens, réalise le premier film parlant iranien, intitulé « Dokhtar-e Lor » (La fille Lor). Sepanta a écrit le scénario et joue le rôle principal. Ce film est tourné en Inde, par un réalisateur pârsî, Ardeshir Irani, et avec des techniciens locaux. En choisissant de tourner ce film en Inde, Sepanta profite du meilleur de l’infrastructure de l’industrie cinématographique indienne.

À la demande du ministère de l’éducation iranien, Sepanta tourne « Ferdowsî », une fiction historique basée sur la vie de l’auteur. Entre 1935 et 1937, il réalise plusieurs films comme « Shirin-o Farhād (une histoire d’amour classique iranienne) »,« Les yeux noirs » (l’histoire de l’invasion de l’Inde par Nâdir Shâh) et « Leili-o Majnoun ». Le grand succès rencontré par Dokhtar-e Lor sur les écrans iraniens provoque une peur des produits iraniens chez les distributeurs de films étrangers (qui étaient projetés en nombre à l’époque), et ceux-ci s’arrangent alors pour empêcher Sepanta de travailler en Iran. Aucun autre film de fiction iranien ne sera tourné avant 1947.

Leili-o Majnoun

2. 1947 - 1960 : Le succès du cinéma populaire

Après le succès du film "Dokhtar-e Farāri" (version doublée en persan de "Premier Rendez-Vous") en 1945, Esmail Koushan produit le premier film parlant iranien réalisé en Iran, « Tufān-e Zendegi », réalisé en 1947 par Ali Daryābigi, un metteur en scène formé en Allemagne. Le film n’est pas un succès mais Koushan fonde alors la compagnie Pars Films , qui sera un des principaux studios d’Iran jusqu’en 1979.
Esmail Koushan, à la base un entrepreneur diplômé en économie en Europe, se lance dans la production de films étrangers doublés en persan et de films commerciaux iraniens. Il réalise aussi des films populaires relativement médiocres comme « Sharmsār » (1950) et « Mādar » (« La mère », 1952). Il produit d’autres films dont « Velgard » (« Le vagabond », 1952), réalisé par Mehdi Ra’is Firouz ; plusieurs films historiques tels « Āqā Mohammad Khān », réalisé par Nosrat-Allat Mohtasham, « Qiām-e Pishevari » en 1954 (une satire de la crise irano-soviétique de 1945-1946), « Amir Arsalān-e nāmdār » (« L’illustre Amir Arasalan », 1955). Koushan produit même le premier film réalisé par un iranien diplômé d’une école étrangère : « Hifdah ruz be e’dām » (« Dix-sept jours jusqu’à l’exécution »), réalisé par Houshang Kavoushi en 1956. Les autres films produits par Koushan incluent des mélodrames ruraux ( « Bolbol-e mazra’a », 1957), des comédies dramatiques ("Shab-neshini dar jahanam", 1957), des thrillers ("Chāhār rāh-e havādet", 1954 et "Tufān dar shahr-e mā", 1958), un film sur les misères du peuple ("Cheshm be rāh", 1958), un film sur les bandes de quartiers (appelés Kolah Makhmali), "Lāt-e Javānmard" (« Un voyou chevaleresque », 1958) et un film sur l’importance de l’amitié et l’insignifiance de l’argent,« Ganj-e Qarun »

C’est donc dans les années 1950 que se développe une industrie cinématographique iranienne : entre 1949 et 1955, cinquante-huit films sont produits en Iran. En 1958, vingt-deux compagnies de production tournent en Iran. La mode des films commerciaux de cette époque est d’imiter les fictions produites en Turquie, en Égypte, et particulièrement en Inde. Des séquences chantées et dansées sont d’ailleurs insérées, parfois en couleur. Les films produits pendant cette période adoptent un genre au niveau national, le film fārsi : « un mélodrame populaire où se retrouvent dans un dosage varié des séquences de chants, de danses, de bagarres et où le bien finit toujours par triompher ».

C’est également après la Seconde Guerre mondiale qu’est fondé le premier festival du film en Iran. En décembre 1949, le Kānun-e melli-e film ( « Société Nationale du Film Iranien ») voit le jour en tant que club et librairie de cinéphiles au Musée d’archéologie d’Iran. Ses membres organisent le premier festival de film en Iran, projetant des films britanniques en 1950 et des films français en 1951. La Société Nationale du Film Iranien pose les fondations des films alternatifs et non-commerciaux en Iran.

Un autre pionnier du développement du cinéma en Iran après la Seconde Guerre mondiale est Farrokh Ghaffari, qui a été assistant d’Henri Langlois à la Cinémathèque française et le secrétaire général de la Fédération internationale des Archives de film à Paris entre 1951 et 1956. Il écrit des critiques de film en 1950, en écrivant dans la presse sous le nom de M. Mobārak (signifiant « Félicitations »). Ghaffari écrit également les premiers articles sur l’histoire du cinéma iranien en 1951. L’apport de Ghaffari au cinéma iranien est également déterminant dans la mesure où il fait partie des premiers à produire des films d’une qualité plus élevée, par rapport à ceux qui étaient réalisés à cette époque. En 1958, Ghaffari réalise "Jonub-e Shahr "(« Le sud de la ville »), un film qui raconte la vie des gens de condition modeste au sud de Téhéran. Ce film, d’un style néo-réaliste, sera banni par la censure. En 1963, Ghaffari adapte un des contes des Mille et Une Nuits en réalisant "Shab-e Quzi" (« La nuit du bossu »), une comédie sur la peur dans les différents milieux de la société téhéranaise qui sera présentée au Festival de Cannes.

Les autres films notables de cette époque à la suite des films de Ghaffari sont "Siāvash dar Takht-e Jamshid" (« Siavash à Persépolis »), un film expérimental à propos de la notion du temps, réalisé par le poète Fereydoun Rāhnemā en 1967.

D’autres intellectuels de l’époque réalisent également des films qui poseront les bases de la nouvelle vague iranienne. La poétesse Furough Farrokhzad réalise "Khāneh siyāh ast" (« La maison est noire », 1962), un documentaire sur les lépreux.

L’écrivain Ebrahim Golestan réalise "Kesht va Ayneh" (« La brique et le miroir »), une œuvre réaliste et introspective en 1965.

Ces films ont été présentés à l’étranger mais n’ont pas trouvé leur public en Iran. Selon Mamad Haghighat, c’est grâce à l’influence de ces intellectuels qui s’intéressent à ce qui se fait à l’étranger que des films de qualité commencent à être produits par des réalisateurs iraniens, comparativement à la production commerciale qui existait seule auparavant.

3 . Nouveaux développements et naissance du cinéma motafavet

Création des institutions et des festivals

La production de longs-métrages de fiction double entre 1959 et 1966, et le cinéma en Iran connaît de nouveaux développements. À l’automne 1964, la création du département du cinéma (Edāre-ye koll-e omur-e sinemā’i) au sein du Ministère de la culture et de l’art (Vezārat-e farhang va honar) permet à l’état de centraliser toutes les affaires en rapport avec l’industrie du film et de la censure dans une même administration. Pendant la même période, diverses institutions œuvrant dans le secteur cinématographique iranien sont créées : la faculté pour la télévision et le film (Madreseh-ye āli-e televizion va sinemā), sous l’égide de la récente Radio Télévision Nationale Iranienne ; l’Union des industries du film iranien (Ettehādiya-ye sanāye’-e film-e Irān)  ; des syndicats d’acteurs, de réalisateurs, de distributeurs, de doubleurs, etc. En 1958 est inaugurée l’archive Nationale du film (Film-khāneh-ye melli-e Irān), qui conserve les archives des films persans et de films étrangers. Plusieurs festivals de cinéma se mettent également en place durant cette période. Le festival international du film pour enfants de Téhéran est créé en 1966 (sous le nom de Festivāl-e beyn-ol-melali-e filmhā-ye kudakān va no-javānān). De 1966 à 1977, le festival des arts de Shiraz (Jashn-e honar) présente une section cinématographique aux côtés des sections principales consacrées au théâtre et à la musique. En 1969 est créé le festival national du film (Sepās). Cependant, à la même période, le cinéma est critiqué par certains intellectuels iraniens. Samad Behrangi, Ali Chariati et Jalal Al-e-Ahmad, les trois intellectuels les plus influents du mouvement critiquant l’« occidentalisation » de l’Iran, voient en effet cette activité comme une des activités culturelles majeures des « étrangers » (farhangiān)

L’année 1969 marque un tournant dans l’histoire du cinéma en Iran

Au cours de cette année, deux réalisateurs sortent presque simultanément leur deuxième film après un premier essai non concluant. Massoud Kimiaei réalise "Qeysar", un énorme succès au box-office dont la sortie marque la fin de la domination commerciale des films identifiés comme film-fārsi.

Qeysar

Dariush Mehrjui réalise "La Vache (Gāv)" la même année, mettant en scène un paysan pauvre qui s’identifie à sa vache. Ce film possède une approche de la réalisation permettant d’identifier un thème et un style spécifiquement iraniens. Il a d’ailleurs été choisi comme « meilleur film iranien jamais réalisé » dans des sondages de critiques iraniens en 1972 et 1998. Gāv permet aussi de faire connaître le cinéma d’art et d’essai iranien en dehors du pays, grâce aux récompense reçues aux festival de Venise et de Chicago en 1971, et aux nombreuses autres présentations internationales.

Gav
L’année 1969 marque également le début de l’influence du cinéma motefavet sur les films commerciaux. Selon Mamad Haghighat, le cinéma motefavet « impose un style réaliste et réfléchi, moins superficiel. [...] L’imagination des cinéastes semble enfin se libérer des carcans narratifs et esthétiques qui prévalaient auparavant. ». La décennie 1970 est marquée par les adaptations et l’influence du cinéma moderne. Des réalisateurs adaptent des œuvres littéraires étrangères, comme le long-métrage "Topoli", adapté de Des souris et des hommes de John Steinbeck, réalisé par Reza Mirlouki en 1972.

Topoli"

L’influence du néo-réalisme et de la Nouvelle Vague se ressent particulièrement dans le cinéma motefavet.

La sortie de ces deux films marque la fin de la domination du cinéma exclusivement commercial et donne l’impulsion nécessaire pour attirer des réalisateurs jeunes et prometteurs ou des personnalités littéraires de l’époque. En 1973, certains réalisateurs quittent le syndicat officiel des réalisateurs pour créer le groupe des réalisateurs progressifs (Goruh-e sinemāgarān-e pishro) . Cette Nouvelle Vague iranienne regroupe des réalisateurs visionnaires qui ne veulent pas traiter des thèmes parce qu’ils sont commerciaux ou qui travaillent en dehors des conventions établies. Les réalisateurs les plus reconnus de cette époque sont : Dariush Mehrjui, Sohrab Shahid Saless, Bahram Beyzai, Parviz Kimiavi, Abbas Kiarostami, Ebrahim Golestan, Farrokh Ghaffari, Bahman Farmanara ou encore Nasser Taghvai.

Parallèlement au cinéma motefavet se développe un mouvement Super 8.

Les courts métrages, non commercialisés, autorisent une très grande liberté à leurs auteurs. En septembre 1969, des réalisateurs de films super 8 se rassemblent dans un groupe nommé Cinema-ye Azad (« Cinéma libre »), en référence au free cinema anglais de la décennie précédente. L’engouement pour ce type de cinéma est tel qu’un festival du cinéma libre sera organisé fin 1969 à Téhéran. Au sein du mouvement super 8, les réalisateurs prônent des principes d’entraide collective et d’auto-production. Entre 800 et 1000 films relevant de ce mouvement ont été produits au cours des années 1970. Selon Mamad Haghighat, cette production compterait des chefs-d’œuvre, qui restent méconnus en Iran comme en Occident.

4. Après la révolution, des adaptations nécessaires

Après la révolution iranienne, le cinéma a survécu aux restrictions prédites. Les religieux en Iran associaient traditionnellement le cinéma avec une influence occidentale qu’ils considéraient comme « corruptrice » et « contraire aux bonnes mœurs ». Cependant, à l’époque de la révolution, certains religieux acceptent le cinéma à condition qu’il ne soit pas mal utilisé, comme le dit l’Ayatollah Rouhollah Khomeini dans un discours prononcé à son retour d’exil en 1979. Les faits et les discours des dirigeants du nouveau régime islamique montrent que les autorités souhaitent adopter le cinéma comme un instrument idéologique destiné à combattre l’occidentalisation et à islamiser la société. La contradiction entre l’image répressive de l’Iran et le développement du cinéma en Iran est en partie due à la relation qui s’est développée entre l’art, la société et l’État.

Avec l’instauration de la république islamique en 1980, la société, et plus particulièrement les femmes et l’amour —deux thèmes répandus dans le cinéma en Iran avant 1979— deviennent régis par le fiqh (le droit islamique). Les femmes et l’amour sont pratiquement bannis pendant la première décennie suivant la révolution. Le développement du cinéma en Iran après la révolution de 1979 suit l’attitude de la société iranienne à partir de cette période : l’expérience des limites de l’idéologie basée sur le fiqh.

L’histoire du cinéma dans l’Iran post-révolutionnaire suit les phases socio-politiques que connaît l’État iranien. Le régime promeut alors la création d’un cinéma islamique. Pendant cette période, l’amour et les femmes disparaissent de l’écran, et les scénari mettant en scène des enfants se multiplient. Entre 1980 et 1988, la production de films iraniens suit l’actualité : cinquante-six films sont alors produits sur le thème de la guerre contre l’Irak, sur fond de sensationnalisme, d’idéologie et d’encouragement de l’effort de guerre. Deux succès au box-office sont à noter parmi ces films de guerre : "Barzakihā de Iraj Qāderi" (1982) et "Oqābhā" (« Les Aigles ») de Samuel Katchikiān (1985).

Le nouveau régime iranien, par l’intermédiaire du Ministre de la culture et de l’orientation islamique —dirigé par Mohammad Khatami entre 1982 et 1992—, cherche à développer un cinéma national conforme à sa vision idéologique. La Fondation du cinéma Farabi , une organisation semi-gouvernementale, fournit des financements aux cinéastes. Selon Ziba Mir-Hosseini, la sortie de "Nobat-e Asheghi" , de Mohsen Makhmalbaf, marque un tournant dans l’histoire du cinéma iranien post-révolutionnaire : son scénario met en scène une histoire d’amour romantique. Ce film est seulement projeté au festival Fajr, et provoque d’intenses débats dans la presse. À la même période, des réalisatrices commencent à faire des films avec des personnages féminins traitant d’amour.

5. Reconnaissance internationale

Le cinéma finit par être le vecteur de la critique sociale en Iran. La réception plutôt favorable qu’accorde la critique au cinéma iranien permet à celui-ci d’être reconnu au-delà des frontières. À l’occasion de l’élection présidentielle de 1997, des cinéastes expriment publiquement pour la première fois leurs opinions politiques. Ils se rangent en majorité du côté du candidat réformateur, ancien ministre de la culture, l’hodjatoleslam Mohammad Khatami, qui favorise des politiques culturelles plus tolérantes. Cette nouvelle période de la république islamique voit l’arrivée de films traitant de femmes et d’amour, comme "Banoo-Ye Ordibehesht" (« La dame de mai »), de Rakhshan Bani-Etemad ou "Do zan" (« Deux femmes ») de Tahmineh Milani en 199917.

Do zan

Pour Nader Takmil Homayoun et Javier Martin, la reconnaissance des réalisateurs iraniens sur la scène internationale commence avec "Le Coureur", film d’Amir Naderi de 1985, qui reçoit des prix dans tous les festivals internationaux. Pour Mamad Haghighat, les journalistes étrangers commencent à écrire sur le cinéma iranien après la présentation du film "Jādeha-ye sard" (« Routes froides », réalisé par Massoud Jafari Jozani) au Festival de Berlin en 1987.

Les films présentés à ces festivals ne présentent pas toujours l’Iran sous un jour favorable. Paradoxalement, l’État iranien soutient leur distribution et les envoie à l’étranger, même si certains films sont interdits en Iran. Par la suite, ce succès du cinéma iranien est confirmé par les nombreux prix décernés dans de prestigieux festivals de films internationaux. Mamad Haghighat pense que ce succès international a permis d’améliorer l’image et la technique dans les films iraniens. Il dit à ce sujet : « Plus les films iraniens sont appréciés à l’étranger, plus les cinéastes iraniens deviennent exigeants dans leur travail ».

Pour Bill Nichols, l’intérêt suscité par le cinéma iranien est en partie dû à la découverte de ce cinéma par ceux qui participent aux festivals. Il note que le style des films iraniens post-révolutionnaires, avec des personnages qui se débattent dans des situations difficiles, provoque chez les spectateurs occidentaux une lecture critique et politique de l’Iran post-révolutionnaire. Cependant, les réalisateurs iraniens n’expriment pas le même point de vue à propos de leurs films. Pour des réalisateurs comme Abbas Kiarostami ou Alireza Davoudnejad, leurs films présentent les problèmes de l’Iran tels qu’ils les voient, sans analyse sociale ou politique

La consécration internationale a lieu en 1997, quand "Le Goût de la cerise "(Tam-e Gilas), d’Abbas Kiarostami obtient la Palme d’or au Festival de Cannes.

Le Goût de la cerise

La même année, Majid Majidi, avec "Bacheha-ye āsemān" (Les Enfants du ciel), gagne le prix de la « Meilleure image » du Festival des films du monde de Montréal et est nommé à l’Oscar du meilleur film étranger.

Les Enfants du ciel

Dès lors, de jeunes cinéastes sont portés par cette vague et leurs travaux sont reconnus au niveau international comme en témoignent Bahman Ghobadi qui obtient la Caméra d’or en 2000 pour son premier long-métrage, "Un temps pour l’ivresse des chevaux" (Zamāni barāye masti-e asbhā)


Un Temps pour l'ivresse des chevaux par bande-annonce-film
Un temps pour l’ivresse des chevaux

Samira Makhmalbaf, fille du cinéaste Mohsen Makhmalbaf, qui réalise à "18 ans La Pomme" (Sib) en 1998 et reçoit à 20 ans le Prix du jury à Cannes pour "Le Tableau noir" (Takhte Siāh, 2000) et de nouveau, à 23 ans, pour "À cinq heures de l’après-midi" (Pandj-é asr, 2003). En 2006, six films iraniens, de styles différents, ont représenté le cinéma iranien au festival du film de Berlin. Cela a été considéré par les critiques comme un événement remarquable pour le cinéma iranien.

À cinq heures de l’après-midi

6. Le renouveau du cinéma en Iran

Le succès du niveau de production de l’industrie du cinéma iranien a à voir avec la qualité de son réseau de salle. L’Iran constitue un marché conséquent de 77 millions d’habitants en 2013. Selon l’UNESCO, le nombre de salles est en forte augmentation depuis 2007 : on passe de 181 salles à cette date à 345 en 2011. Le nombre d’écrans lui, est également en augmentation : 243 écrans en 2005, 444 écrans en 2011. Salles et écrans sont ainsi proches de doubler entre ces deux dates. Le marché des films diffusés, bien que largement fermé aux cinématographies étrangères, fait travailler quelque 94 distributeurs iraniens (chiffres 2011 de l’UNESCO).
L’exposition en salle se fait largement au profit des films iraniens, qui dominent chaque année les classements en nombre d’entrées : entre 2006 et 2009 par exemple, le top dix est entièrement iranien.En 2009, c’est ainsi le film « The Ousted, (Ekhrajiha2) » un thriller politique de Masoud Dehnamak sur la guerre Iran/Iraq, qui fait le plus d’entrées (5,4 M).

7. Les mystères de la censure iranienne

L’accès des films aux salles est contrôlé par le ministère de la Culture et de l’Orientation islamique. Mais cette censure, qui a fait le lit d’un cinéma populaire de type farsi, a également, selon Agnès Devictor, contribué au développement d’une expression plus subtile, une « modernité cinématographique à l’iranienne ».
Dans les premiers temps, les textes de loi restaient flous, se référant à la « morale islamique ». À partir de 1996, les critères se précisent et leur interprétation est encore durcie en 2005 sous Mahmoud Ahmadinejad, avec la création de la Haute Instance du Cinéma, un désengagement économique de l’État et l’arrestation de nombreux cinéastes.

La censure est aujourd’hui encore très présente et fait l’objet de prises de position médiatiques remarquées de certains artistes : Jafar Panahi avec « This is not a Film », tourné avec un téléphone en prison alors qu’il était enfermé en 2010 et condamné à 20 ans d’interdiction de tourner pour avoir planifié le tournage d’un film sur les évènements de 2008, ou encore Golshiteh Farahni posant nue pour le magazine Egoïste au nom de la liberté de la femme.

L’absence d’explication précise rend en réalité la censure imprédictible, subjective et arbitraire. Le film ne serait pas évalué sur des règles tangibles, mais au regard de la nature des porteurs de projet et des intentions qui leurs sont prêtées. C’est le diagnostic de Kambozia Partovi, coréalisateur avec Jafar Panahi de « Curtain Closed » en 2013. On relève seulement deux moments critiques : un premier niveau de contrôle à la première lecture du scénario avant tournage, puis un second niveau au visionnage du film avant sa sortie. Si la dureté de la censure a longtemps été portée par le gouvernement d’Ahmadinejad, lui-même sous la pression de groupe radicaux, elle sait toujours se faire sentir : les deux films de Majid Barzegar, « Rainy Seasons » et « Parviz », ont été autorisés à être tournés mais pas à sortir en salle... La censure d’un côté et la réduction des aides publiques de l’autre constituent deux leviers de l’État iranien pour étouffer les cinéastes non alignés. Certains, comme Bahman Ghobadi et Mohsen Makhmalbaf, choisissent alors l’exil. Kambozia Partovi témoignait ainsi dans Le Monde en juin 2013 « depuis huit ans, la plupart des cinéastes reconnus ont été empêchés de travailler. Ce qui a incité un certain nombre d’entre eux à exercer leur art en dehors de l’Iran. »

La censure est cependant contrecarrée par les outils numériques aux deux niveaux : à la production, la baisse des couts du matériel démocratise la capacité de filmer et permet une création hors système ; à la diffusion, le piratage physique et digital permet aux films de circuler au-delà des circuits officiels.

8. La stratégie internationale des cinéastes et producteurs

Cette censure du travail et des œuvres des cinéastes n’empêche pas les films d’accéder aux festivals et récompenses internationales. Au contraire, ils y trouvent un terrain d’accueil de premier plan. Cette visibilité internationale aide les cinéastes à construire leurs projets par co-production et à tourner à l’étranger. L’Europe est une destination privilégiée. Kiarostami y a tourné « Copie Conforme » (en Italie), avant de se rendre au Japon pour « Like someone in Love » (une coproduction franco-japonaise portée par MK2 pour la partie française). La France, elle-même dans une stratégie de rayonnement, joue à ce titre un rôle structurant dans ce schéma, accueillant cinéastes et acteurs iraniens et proposant, par ses aides publiques ou son écosystème de production, des solutions économiques aux auteurs iraniens.