Le cinéma grec

  • Mis à jour : 2 février 2015

1. Le début du cinéma grec

La première projection publique connue remonte au 29 novembre 1896 : des films des Frères Lumière furent projetés par Alexandre Promio dans une petite salle aménagée pour l’occasion à Athènes. Pendant le mois qui suivit, seize projections eurent lieu chaque jour puis Promio partit pour Constantinople. Des projections eurent ensuite lieu à Thessalonique (juillet 1897). En 1899, les frères Psychoule, originaires de Volos, installèrent leur projecteur, le premier à appartenir à des Grecs, au théâtre des Variétés, rue Stadiou à Athènes. Ils proposaient des courts-métrages dans le programme de music-hall du théâtre. Ils partirent ensuite en tournée en province.

* Le développement des lieux de projection

Les propriétaires des cafés autour de la place Syntagma s’associèrent l’année suivante avec divers entrepreneurs qui importèrent des projecteurs et organisèrent des projections. Une rude concurrence eut alors lieu entre les cafés qui cherchaient à attirer les clients avec les dernières nouveautés cinématographiques françaises puis italiennes. Les cafés du Pirée suivirent cet exemple au printemps 1901.

Le théâtre Orpheus d’Ermoúpolisur Syros offrit la première programmation régulière de films en Grèce à partir de juillet 1900. Enfin, le théâtre Olympia de Thessalonique fit de même en 1903. Les premières installations définitives de projecteurs de cinéma dans des théâtres datent de 1903. En 1908, quand le centre-ville d’Athènes fut électrifié, Evangelos Mavrodimakis, homme d’affaires originaire de Smyrne, créa la première salle exclusivement consacrée au cinéma, le Théâtre du monde, rue Stadiou, qui allait devenir la rue principale des salles de cinéma d’Athènes. Le programme proposait huit courts-métrages accompagnés au piano, parfois par un orchestre complet avec des chanteurs vedettes invités.

En 1911, Yannis Synodinos, lui aussi homme d’affaires smyrniote, qui avait déjà investi dans des projecteurs de cafés au Pirée, ouvrit dans ce port la première salle de cinéma, l’Olympia. À partir de 1912, au fur et à mesure de l’électrification de la capitale, les salles se multiplièrent (Attikón, Pallas, Splendid sur Stadiou) ; le Panthéon s’installa dans le quartier bourgeois et le Panorama en banlieue populaire. En parallèle, dans la tradition dukaraghiosis (théâtre d’ombres), de nombreuses salles en plein air furent créées. La plus célèbre d’Athènes, le Rosi-Clair, ouvrit en 1913.

* Les premières productions

Les premiers films tournés sur le territoire actuel de la Grèce, en 1897, au cours de la « guerre de Trente Jours », sont attribués à Frederic Villiers voire à Georges Méliès. Un Américain dont le nom n’a pas été conservé, a tourné des images d’Athènes en 1904. Un opérateur, appelé S. Léon (ou Léons), vint spécialement du Caire pour la Gaumont, filmer les Jeux olympiques intercalés de 1906 à Athènes. Il fonda une maison de production. L’année suivante, il tourna un nouveau reportage, **[« La Fête du roi Georges Ier ». Il tourna aussi des documentaires scientifiques pour l’hôpital Evangelismos de la capitale (dont un sur la césarienne, encore conservé dans les archives de l’hôpital).

En 1910, un opérateur Pathé,Joseph Hepp, qui fit une très longue carrière dans le pays, s’installa à Athènes. Il commença d’abord comme projectionniste pour la salle Panhellinion puis il tourna des films d’actualités tel que « Petits Princes » dans le jardin du palais (dont ne subsiste que quelques fragments), à la demande du roi Georges Ier qui bientôt le nomma « Photographe et Cinématographe royal ». Un des collaborateurs de Hepp, le réalisateur Dímos Vratsános, avait fondé en 1904 le premier journal de cinéma grec Εικονογραφημένη (Ikonografiméni, L’Illustration) qui parut sporadiquement jusqu’en 1936.

Les frères Yannakis et Miltos Manákis, originaires de Macédoine puis installés à Monastir, sont considérés comme des pionniers du cinéma dans les Balkans. À ce titre, ils sont revendiqués par les différents pays qui, depuis, se sont partagés la région, dont la Grèce. Ils réalisèrent surtout des films d’actualités (« Pendaisons des Macédoniens insurgés contre le pouvoir ottoman en 1907, des scènes du Mouvement des Jeunes Turcs en 1908 ou Voyage du sultan Mohamed V Rechad à Thessalonique et à Monastir en 1911 ») ; ainsi que de nombreux documentaires sur la vie quotidienne en Macédoine au début du XXe siècle (ainsi, en 1905 : « Les Fileuses », en 1906 : « Un Mariage valaque » ou en 1908 : « Une Foire à Grevena »). Leurs films sont très lents, proches encore de la photographie dont ils se revendiquaient. En fait, les premières images du cinéma grec étaient encore marquées, tout comme la peinture de l’époque, par l’influence des icônes byzantines.

Des courts-métrages comiques inspirés des équivalents américains (Max Linder, Mack Sennett ou Charlie Chaplin) fleurirent aussi aux débuts des années 1910. Les plus célèbres furent ceux de l’acteur de music-hall Spyridion Dimitrakopoulos, dit Spyridion, inspiré (vu sa corpulence) par Roscoe "Fatty" Arbuckle.

Il créa sa propre maison de production Athina Films en 1910. Il tourna son premier film en 1911 : « Quo Vadis Spyridion ? » puis, la même année « Spyridion caméléon » suivi de « Spyridion bébé ». De ces trois films, on ne connaît plus que quelques images. Il continua ensuite dans la même veine.

Le premier long-métrage grec, « Golfo », fut réalisé en 1914 par Kostas Bahatoris et Filippo Martelli qui réalisait déjà les Spyridion. Bahatoris, homme d’affaires originaire de Smyrne, avait été inspiré par les films historiques italiens.

Il adapta à l’écran une pièce de théâtre à succès qui raconte les amours d’un berger partagé entre la fille d’un notable et une pauvre bergère. Golfo fut aussi le premier d’une longue série de « films en fustanelle », films historiques tirant leur nom de l’habit traditionnel et « folklorique » du XIXe siècle grec. Le film, considéré comme perdu depuis 1931, fut un échec commercial. Bahatoris quitta le cinéma et partit s’installer à Paris en 1916. Le second long-métrage grec « La Poupée de cire » de Mihael Glytsos en 1916-1917 connut un sort similaire. Il fut un échec commercial malgré les sommes investies et fut assassiné par la critique.

2. Années 1920-1930

En 1920, Athènes avait six salles de cinéma et d’innombrables lieux de projections dans les cafés ou en plein air ; en 1928, seize salles de cinéma et quinze en plein air. Sur l’ensemble du pays, à la fin de cette décennie, on comptait autour de quatre-vingts salles. En moyenne, sur les 200 à 300 films projetés annuellement, une demi-douzaine étaient produits en Grèce. De l’entrée en guerre de la Grèce dans le premier conflit mondial à la fin de la guerre gréco-turque qui suivit, la production cinématographique de fiction cessa complètement dans le pays : toutes les caméras furent mobilisées sur les fronts. Ensuite, elle se diversifia géographiquement. En plus d’Athènes, des films furent produits à Patras et Thessalonique. Trois comédies furent même tournées à Dráma. En 1923, deux éphémères (ils vécurent moins d’un an) magazines de cinéma furent créés : Cinéma et Bibliothèque du cinéma. L’année suivante, Heraclis Oikonomou créa le bimensuel Κινηματογραφικός Αστήρ (Kinimatografikos Astir ; L’Étoile cinématographique) qui exista jusqu’en 1969. To Παρλάν (To Parlan) (qui essayait d’avoir un titre en français) exista pendant une trentaine de numéros de 1931 à 1933. Un de ses thèmes récurrents était la définition de ce qui constituait le « cinéma grec ».

La première critique influente fut Íris Skaravaíou (pseudonyme d’Elli Inglesi), qui avait commencé comme actrice. Elle créa un véritable discours critique grec, dépassant la simple transposition du vocabulaire français. Elle créa aussi un véritable discours critique adapté aux films grecs, à l’intensité de la lumière et à la rugosité des paysages du pays.

Une nouvelle génération de comiques, toujours inspirés par leurs homologues américains, fit son apparition. Le plus célèbre fut « Michaïl Michaïl fils de Michaïl », surnommé le « Charlie Chaplin grec », qui en 1923-24 tourna cinq courts-métrages, dont il ne reste pratiquement rien, en collaboration avec Joseph Hepp, dont « Michaïl est sans le sou », « L’Amour de Michaïl et Concetta », « Le Mariage de Michaïl et Concetta » et « Le Rêve de Michaïl ». Son grand concurrent, inspiré de Mack Sennett, à la carrière beaucoup plus longue, fut Vilar (de son vrai nom Nicolas Sfakianakis) qui tourna avec Joseph Hepp,« Vilar aux bains féminins de Phalère » (1922) ou « Les Aventures de Vilar » (1926). Ce film est le premier à avoir été conservé dans son intégralité (26 minutes).

En 1925, sortit le premier mélodrame grec et surtout le premier long-métrage à connaître le succès : « Le Rejeton du destin » resta deux semaines à l’affiche du cinéma Splendid d’Athènes avant d’être exporté vers les communautés grecques d’Égypte et des États-Unis
.
La fin des années 1920 fut dominée par les frères Gaziádis, dont le plus connu est Dimítrios, et la Dag-Film, leur société de production fondée en 1927. Après avoir commencé dans les courts-métrages et les actualités, ils s’enrichirent en distribuant les films étrangers en Grèce puis s’engagèrent dans les longs métrages. Il s’agissait parfois de remakes de films à succès de l’époque. « Astéro » (1929) est une adaptation grecque du « Ramona » d’Edwin Carewe sorti en 1928. Il connut aussi un véritable succès commercial. « La Bourrasque » (1929) est inspiré de la pièce « Karl und Anna » de Leonhard Frank, mais adaptée au retour d’un soldat grec de la défaite d’Asie mineure afin de réutiliser les images tournées pendant le conflit par Dimítrios Gaziádis. En 1928, ils créèrent une école interne à leur société de production pour former leurs acteurs et leurs techniciens. Les films de Dimítrios Gaziádis posèrent d’importants jalons dans l’histoire du cinéma grec. Ils fixèrent des façons de filmer, principalement pour le mélodrame, qui devinrent des règles dans les décennies suivantes : lents mouvements de caméra, dont les travellings, pour accentuer l’émotion ; mouvements saccadés et images floues pour signifier la folie, etc. Pendant la projection d’Astéro, les chansons du film étaient passées sur un gramophone. Ils firent aussi faire leurs débuts aux acteurs qui allaient dominer la profession jusqu’après la Seconde Guerre mondiale, comme Oréstis Láskos ou Vassílis Avlonítis

La plupart des films étaient tournés rapidement soit par des passionnés mus par leur enthousiasme soit par des spéculateurs motivés par l’appât du gain. Dans tous les cas, les qualités esthétiques (décors, costumes ou jeu des acteurs) n’étaient pas vraiment au rendez-vous, comme pour « Maria Pentayotissa » (1926/1929) ou « Le Magicien d’Athènes » d’Achilléas Madrás.

3. L’arrivée du parlant

L’arrivée du parlant eut sur les studios grecs le même effet qu’ailleurs. La Dag-Film se ruina pour adapter ses studios et acheter le matériel Western Electric. Elle reçut alors le soutien direct de la banque de Grèce et du gouvernement Venizélos (1928-1932). Ainsi, à la fin des années 1920, Dimítrios Gaziádis dans « To Parlan » déclarait qu’un film coûtait en moyenne 400 000 à 500 000 drachmes et qu’il n’était possible de trouver du financement qu’à hauteur de 150 000 à 200 000 drachmes. Le réalisateur Státhis Loúpas, au même moment, évaluait la production d’un film (hors cachets des acteurs) à 300 000 drachmes40.

Les années 1931 et 1932 virent ainsi de grandes innovations : « Daphnis et Chloé » (1931) d’Orestis Laskos proposait les premières scènes de nu du cinéma européen ;

« Corruption sociale » (1932) de Stélios Tatassópoulos fut le premier film engagé avec des scènes de grèves et de manifestations très réalistes. Divers films sont considérés comme le premier film parlant grec.

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« L’Amoureux de la bergère »(1932) de Dimitris Tsakiris fut le premier long-métrage parlant « exclusivement » grec.

Il fut cependant précédé de films produits par la Dag-Film dans la lignée de la technique utilisée pour les chansons d’Astéro : le son des « Apaches d’Athènes » et de « Embrasse-moi Maritsa », datant tous deux de 1930, était joué sur un gramophone. « Le Poing de l’estropié » (Tetos Demetriadis, 1930) avait un son sur pellicule, mais il était américano-grec, produit par Universal, à New York, avec des acteurs gréco-américains et il a totalement disparu. L’Amoureux de la bergère fut tourné en Grèce avec des acteurs grecs. Il est encore « hybride », avec des intertitres et un son sur pellicule. Cependant, comme tous les films parlants suivants, le son fut ajouté en post-synchronisation à Berlin. Les autres films ne réussirent pas à synchroniser son et images. Le cinéma grec s’effondra face à la production étrangère, d’autant plus que les circonstances nationales ne lui furent pas favorables.

4.Crise des années 1930-1945

Selon l’historien grec du cinéma Yannis Soldatos, le cinéma grec était « cliniquement mort » en 1935. Durant l’année 1929, cinq films furent réalisés en Grèce ; douze en 1930 ; six en 1932 ; un seul en 1933 et un seul et dernier en 1934. La production s’arrêta ensuite. Cependant, les films importés continuaient à connaître le succès et le nombre de salles augmenta. En 1939, on comptait 36 salles et 60 cinémas de plein air à Athènes, ainsi que 280 cinémas sur l’ensemble du pays.

Les prémices de la crise se firent sentir dès 1927, avec la première loi de censure du cinéma grec. Les tournages en extérieur devaient faire l’objet d’une autorisation par la police. Les spectateurs dans les salles devaient se comporter de « façon respectable » et la police était autorisée à rentrer pour vérifier que c’était le cas. Les inspecteurs de police signalaient dans leurs rapports que les petits criminels qu’ils arrêtaient fréquentaient régulièrement les salles de cinéma. L’entrée était interdite aux mineurs de moins de quinze ans si le film contenait des « scènes érotiques ou criminelles provocatrices ». Aussi, un contrôle dès le tournage fut instauré afin de s’assurer du contenu « moral » des films. Enfin, autant dans un but de lutte contre la mauvaise habitude de fréquentation des salles de cinéma que pour profiter de la manne financière, l’État imposa une lourde taxe (60 % du prix) sur la vente des billets. En 1927, toutes les salles d’Athènes se mirent en grève pour protester contre cette taxe, mais aussi pour défendre la production nationale beaucoup plus menacée que la production « importée ». L’arrivée au gouvernement de Venizélos en 1928 semblait pouvoir donner un peu d’air au cinéma grec avec une réduction à 10 % du prix de vente de la taxe sur les tickets. Pourtant, les lois anticommunistes de 1929 accentuèrent la censure.

La défaite électorale de Venizélos en 1932 empêcha l’homme politique de tenir toutes ses promesses. Ainsi, l’abrogation par le gouvernement suivant de la loi 5240/1932 qui accordait des dégrèvements fiscaux aux films grecs accentua la situation difficile de la production cinématographique nationale. La dictature de Metaxás imposa en 1937 une législation très stricte pour contrôler la production cinématographique et passa la taxe sur les billets à 70 %. La méfiance des autorités (politiques et religieuses) vis-à-vis du cinéma dont la représentation (même dans les comédies) de la réalité nationale ne correspondait pas à l’idéologie conservatrice s’accentua. L’occupation pendant la Seconde Guerre mondiale limita à son tour un cinéma grec déjà fragilisé. Cependant, de 1936 à 1940, le régime de Metaxás finança, via sonorganisation de jeunesse (EON), la production de 450 courts-métrages de propagande (discours du dictateur ou événements sportifs) et importa 75 projecteurs pour les diffuser largement

Les tournages furent « délocalisés » en Égypte, même si des images tournées en Grèce, sans les acteurs, étaient incorporées aux films. Une demi-douzaine de films fut tournée dans la seconde moitié des années 1930 dans les studios du Caire ou d’Alexandrie, mieux équipés que ceux d’Athènes. De plus, en raison de la forte communauté grecque dans le pays, de nombreux artistes grecs de music-hall y venaient en tournée. Ils tournaient alors sur place dans des coproductions égypto-grecques à destination des deux marchés populaires grecs d’Égypte et de Grèce même. Alevise Orfanelli réalisa ainsi « Fiançailles à obstacles » en 1938 puis « La Petite Agnès » (ou La Petite Pure) l’année suivante. Togo Misrahi réalisa en 1937, « Docteur Epaminondas » avec les célèbres sœurs Anna et Maria Kalouta

puis « La Réfugiée » en 1938. La critique ne fut pas tendre avec ces réalisations, mais il est aujourd’hui difficile de se faire une idée, les copies ayant disparu pour la plupart d’entre elles.

En 1939, Filopímin Fínos installa ses studios dans la villa de son père dans la banlieue d’Athènes avant d’y créer en 1942 sa maison de production, la Finos Film. Il tourna alors son seul film en tant que réalisateur : « Le Chant du départ », le premier film grec avec un son pris en direct et non doublé. Le premier film de sa maison de production fut, en 1943, le mélodrame « La Voix du cœur » qui reçut un très bon accueil public avec 102 237 entrées lors de sa sortie à Athènes, au grand désarroi de l’occupant. Par contre, les autres petites maisons de production créées alors ne survivaient que le temps d’un film.

Au total, pendant l’occupation, cinq films furent réalisés en Grèce, dont le premier film d’animation grec : « O Doútse afiyeítai » réalisé en 1942 mais sorti en 1945. Par ailleurs, les rassemblements étaient interdits ; les salles de cinéma furent confisquées et transformées en Soldatenkinos ; la famine et le marché noir accaparèrent les revenus de la population. Le public ne se pressa donc pas au cinéma. L’occupation eut un autre effet dévastateur pour les films grecs. Les bombardements et les destructions systématiques des archives par les Allemands détruisirent une bonne partie des copies des films. Le reste disparut d’une façon inattendue. L’intégralité du savon avait été confisquée. Pour faire face à l’invasion de poux, les films furent fondus et transformés en instruments anti-poux, afin d’éviter la propagation de l’épidémie de typhus.

Pendant la guerre, le gouvernement collaborateur instaura une législation très stricte sur le cinéma. Elle fut ensuite régulièrement aménagée (relâchée dans les périodes libérales et resserrée dans les périodes autoritaires) mais resta en vigueur jusqu’en 1980, où elle cessa d’être appliquée avant son abrogation définitive en 1986, car longtemps, tous les régimes, de droite comme de gauche, se méfièrent du cinéma. Le Comité de Contrôle du Cinéma pouvait interdire un film s’il était « considéré qu’il pouvait corrompre la jeunesse, créer du désordre social, propager des théories subversives, porter atteinte à l’honneur du pays ou à son tourisme, ou en général saper les traditions morales et chrétiennes du Peuple grec ». Tous les scénarios devaient être présentés a priori au Comité (composé de militaires, de policiers et de hauts fonctionnaires).

4.Apogée

* Les succès de l’immédiat après-guerre

Grigóris Grigoríou dans ses Mémoires écrit que, pour lui, « La Voix du cœur » et « Applaudissements » marquèrent le nouveau départ du cinéma grec. Dans cette production, « Applaudissements » de Yórgos Tzavéllas se faisait remarquer par sa qualité esthétique et narrative : une vieille gloire (interprété par Attik, lui-même vieille gloire du music-hall) meurt d’émotion en entendant l’ovation que lui réserve une dernière fois le public. En 1944, trois tournages furent achevés. Ils avaient commencé pendant la guerre, comme Applaudissements de Yórgos Tzavéllas ou « La Villa aux nénuphars » de Dimitris Ioannopoulos, voire avant le conflit comme « Double sacrifice » de Yannis Christodoulou. Le tournage de La Villa aux nénuphars avait ainsi été interrompu lorsque le producteur Filopímin Fínos avait été arrêté pour fait de résistance.

En 1945, six films furent produits, quatre en 1946, cinq en 1947, huit en 1948, sept à nouveau en 1949 ainsi qu’en 1950. La production restait réduite à cause des problèmes financiers, de la division géographique du pays liée à la guerre civile mais aussi au fait que les salles préféraient projeter les films hollywoodiens à succès. Une grande partie de ces films et ceux des années suivantes étaient des films de guerre, aseptisés par la censure en raison du contexte de guerre civile et d’interdiction du parti communiste. Les héros étaient des individus issus des classes moyennes et souvent membres de l’armée régulière en Égypte tandis que les résistants communistes étaient présentés comme de sinistres agents de Moscou agissant dans l’ombre (« Esclaves non asservis » (1946), « Raid et La Crète en flammes » (1947), « Bastion 27 » et « La Dernière Mission » (1948), etc.).

En parallèle, les comédies, souvent inspirées des succès du théâtre, furent légion (« Prends femme dans ton pays » d’Alékos Sakellários (1946), « Cent mille livres-or » d’Alekos Livaditis (1948), « Viens voir le tonton ! » de Níkos Tsifóros (1950), etc.), tout comme les mélodrames (« Visages oubliés » (1946) de Yórgos Tzavéllas, etc.)..

Le nombre de spectateurs en Attique passa de six millions (dont 8 % pour les films grecs) pour la saison 1947-1948 à 24 millions (dont 12 % pour les films grecs) pour la saison 1949-1950

Tout comme la défaite d’Asie mineure et la « Grande Catastrophe », la guerre civile et ses conséquences (exils, déportations, massacres, etc.) ne furent pas des sujets traités directement par le cinéma national (au moins avant le Nouveau Cinéma grec des années 1970). Cette atmosphère mena au départ définitif, pour la France principalement, de nombreux artistes engagés à gauche, parmi lesquels des réalisateurs comme Ado Kyrou qui rejoignit Nikos Papatakis parti avant la guerre, suivi un peu plus tard de Costa-Gavras.

« Les Allemands reviennent », adaptation de sa propre pièce par Alékos Sakellários qui traite de la résistance et de la guerre civile sur le ton de la comédie grinçante. « Marina » (1947) d’Alékos Sakellários, fut le premier film grec à présenter un long baiser langoureux, au grand dam des moralistes de droite et de gauche.

« L’Ivrogne , de Tzavéllas, sorti en janvier 1950, détint pendant treize ans le record du film le plus populaire et le plus rentable : 305 000 entrées en première semaine et 25 semaines à l’affiche à Athènes ; son réalisateur, qui avait su acheter, pour 130 livres, 50 % des droits au producteur Finos Film, empocha 3 000 livres et put ainsi s’acheter un immeuble dans la capitale.

L’après-guerre vit la naissance d’une véritable critique de cinéma, avec des plumes qui devinrent célèbres. Vion Papamichaïl tourna même un film (« Esclaves non asservis » en 1946) : il remplaça à la réalisation un autre critique Marios Ploritis qui préféra abandonner le projet. Aglaia Mitropoulou (1929-1991) replaçait ses critiques dans une perspective historique. Amie d’Henri Langlois, créatrice de la cinémathèque de Grèce, elle est considérée comme la première historienne grecque du cinéma. Une autre femme critique, Rosita Sokou, analysait plus les scénarios que l’aspect technique des films. Tous cherchaient à détacher le cinéma de ses liens avec le théâtre pour l’amener vers leur référence principale : le « cinéma de qualité » français. Ils pouvaient s’exprimer dans de nouvelles publications, comme Έβδομη τέχνη(Evdomi techni), Septième Art, créé en 1945 et disparu dans les années 1960.

* Évolutions des années 1950

En 1950, deux nouveaux jalons pour le cinéma grec furent posés. María Plytá fut la première Grecque à réaliser un film : « Fiançailles ». Les critiques réunis dans l’Association panhellénique des critiques de cinéma décidèrent la création du ciné-club d’Athènes, base de la future cinémathèque de Grèce. L’année suivante, la première véritable école de cinéma fut créée par Grigóris Grigoríou et Lycurgue Stavrakos. Cette École supérieure de cinéma fut très vite surnommée « cours Stavrakos ». En 1955, le premier ciné-club de province, l’Art, fut créé à Thessalonique, sous l’impulsion de Pavlos Zannas. À la fin de la décennie, Líla Kourkoulákou fut la première réalisatrice grecque sélectionnée dans un festival international, pour son film « L’Île du silence » qui représenta la Grèce à la Mostra de Venise 195873.

En 1953, la production cinématographique atteignit un premier sommet avec vingt-deux films réalisés, pour quinze films produits l’année précédente. Elle monta à trente films en 1957 pour un apogée définitif pour la décennie en 1958 (51 films) et 1959 (52 films). Le nombre de spectateurs en Attique passa quant à lui de 24,8 millions (dont 13,5 % pour les films grecs) pour la saison 1950-1951 à 41,5 millions (dont 13 % pour les films grecs) pour la saison 1954-1955, puis à 41 millions (dont 18 % pour les films grecs) pour la saison 1957-1958 enfin 54 millions (dont 29 % pour les films grecs) pour la saison 1959-196048,71,61,74. En 1955, sortirent à Athènes 300 nouveaux films, dont quinze films grecs. Le cinéma grec ne proposait donc que 5 % du nombre de films, mais attirait 18 % du nombre de spectateurs75. Par contre, le gouvernement grec ne soutenait pas du tout le cinéma national. À la fin de la guerre civile, la reine Frederika de Hanovre obtint une taxe exceptionnelle sur les « spectacles publics » (dont le cinéma) pour financer les orphelinats qu’elle avait créés pour les victimes du conflit. Un impôt supplémentaire de 6 % était prélevé sur les résultats des films grecs (loi 2 281 du 10 octobre 1952) alors que les producteurs étrangers profitaient de dégrèvements fiscaux destinés à les inciter à venir tourner dans le pays.
Les coproductions gréco-égyptiennes reprirent au début des années 1950, pour les mêmes raisons qu’auparavant : importante diaspora grecque avec de riches investisseurs, comme Sotiris Milas, capables de créer des sociétés de production (ainsi la Milas Films) et des acteurs grecs en tournée. Ainsi, en 1952, Alékos Sakellários y tourna « Un Pavé dans la mare » avec la troupe de Vassílis Logothetídis, une adaptation cinématographique de la pièce qu’ils venaient jouer. La nationalisation des studios égyptiens en 1954 interrompit la collaboration. Des nouveautés marquèrent la période. « L’Amoureux de la bergère » d’Ilías Paraskevás en 1956 fut le premier film grec en couleurs. Deux ans plus tard, Dínos Dimópoulos réalisa « L’Homme du train » considéré comme le premier film noir du cinéma grec.

Les succès des mélodrames (comme « L’Ivrogne »), mais aussi des films indiens comme « Mother India », poussèrent les producteurs à multiplier ce genre de films au titre toujours évocateur : « J’ai brisé ma vie en une nuit » (1951), « Mon Enfant doit vivre » (1951), « Rejetée par son enfant même » (1955), « Petite Maman, je veux que tu vives » (1957), « Le Calvaire d’une innocente » (1961), etc. Le plus célèbre resta « Les Lanternes rouges » de Vasílis Georgiádis (1963), nommé pour l’oscar du meilleur film en langue étrangère, dont la qualité d’image et de jeu des acteurs, célèbres, donnaient une ampleur plus large à cette histoire de prostituée du Pirée. En général, le succès commercial de ces mélodrames se justifiait par la présence de grands acteurs. De plus, les revenus de ces films servaient au financement de projets plus ambitieux, même si certains studios, comme Klak Film fondé en 1963, ne vivaient que de la production et l’exploitation des mélodrames.

Cependant, les thèmes abordés (misère, injustice sociale liée à l’apparition de nouveaux riches, transformations urbaines de la reconstruction anarchique, etc.), les contraintes économiques (studios sous-équipés et manque d’argent) qui poussèrent à tourner en décors naturels, ainsi que le contexte politique limitant la liberté d’expression, conduisirent à un cinéma néoréaliste, s’inspirant des modèles italien, mais aussi français ou britannique. « Pain amer » de Grigóris Grigoríou (1951) puis « La Terre noire » de Stélios Tatassópoulos (1952) en furent les plus célèbres exemples. « La Terre noire » fut tourné en décors naturels, sur Naxos, avec la participation des habitants du village minier de montagne Apiráthos. Ces deux films furent cependant des échecs commerciaux (autour de 30 000 entrées). « La Louve » de María Plytá (1951) s’inscrivait aussi dans cette vague néoréaliste.

Une autre évolution à partir du mélodrame de base fut le glissement vers le « film de mœurs ». Ainsi, « L’Agnès du port » de Tzavéllas (1952) pourrait être un mélo : une jeune femme se prostitue pour que sa mère, abandonnée par son père, survive. Cependant, le réalisme, proche du néoréalisme, et l’humour régulièrement présent, lui permettent de sortir du lot des mélodrames. De même, le travestissement de Ginette Lacage dans « Les Quatre Marches » de Yorgos Zervos donne une autre dimension à un film par ailleurs à préoccupation sociale puisqu’il évoque le travail et l’émancipation des femmes. Ce fut dans cette veine que deux jeunes réalisateurs inscrivirent leurs premiers films : Michael Cacoyannis avec « Le Réveil du dimanche » en 1954 et Níkos Koúndouros avec d’abord « Ville magique » la même année puis surtout « L’Ogre d’Athènes » en 1956.

« Stella, femme libre » de Cacoyannis (1955) est considéré comme un véritable tournant. Sur une trame de mélodrame (une chanteuse est assassinée par son amant après qu’elle a refusé de l’épouser), le réalisateur et son scénariste Iákovos Kambanéllis abordaient des thèmes nouveaux qui se retrouvèrent ensuite dans la production cinématographique grecque : la reconnaissance de la culture passée avec la place faite à la tragédie antique (destin inévitable et rôle du chœur) mais aussi de la culture populaire de l’époque contemporaine (avec la présence des bouzoukis et du rebetiko), ainsi que la libération féminine du poids de la société patriarcale traditionnelle. Le tout fut porté par deux des plus grands acteurs grecs : Mélina Mercouri et Giórgos Foúndas. Le film fut un succès critique international tandis que la critique grecque le détesta et que le public lui fit un accueil favorable (133 518 entrées en première exclusivité à Athènes).

Enfin, les mélodrames connurent une dernière évolution, à la fin de la décennie, reflétée par celle des titres où « désir », « passion », « péché » remplaçaient « maman », « enfant », « calvaire ». Les thèmes restaient les mêmes, principalement les méfaits des relations extra-conjugales, mais ils permettaient des scènes de plus en plus osées, posant les fondations d’un cinéma érotique qui se développerait ensuite durant la période des colonels. Cependant, tout ne fut pas alors nouveauté ou évolution. La vogue du « film en fustanelle » se poursuivit, dans un but purement commercial, avec même des remakes des grands succès du genre de l’entre-deux-guerres : « Golfo » d’Oréstis Láskos en 1955, « L’Amoureux de la bergère » deux fois en 1955 (par Dínos Dimópoulos puis par Dimis Dadiras) et par Ilias Paraskevas en 1956, « Maria Pentayotissa » en 1957 par Kostas Andritsos

ou « Astero » de Dinos Dimopoulos en 1959. Dans la même veine, il y eut une « Bouboulinapar Kostas Andritsos » en 1959. La critique considère « Flûte et sang » (1961) de Vassilis Georgiadis et « Les Orgueilleux » (1962) d’Andreas Lambrinos comme les meilleurs représentants de ce genre typiquement grec.

* Années 1960 : cinéma commercial et cinéma d’auteur

La loi L 4 208 du 19 septembre 1961, dite loi Nikólaos Mártis, du nom du ministre qui la présenta, transforma les conditions de production cinématographique en instaurant une taxe sur les films étrangers projetés en Grèce afin de financer le cinéma national ; en créant des crédits spécifiques pour l’équipement des studios ; en dirigeant une partie de la taxe sur les spectacles au financement du cinéma ; enfin, en soutenant les films d’art et d’essai (aides financières et projection obligatoire dans les grandes salles).

Si les effets financiers réels furent limités, le résultat le plus significatif de cette loi fut la pérennisation de la Semaine du cinéma grec de Thessalonique, créée en 1960, vitrine du cinéma national, avant de devenir trente ans plus tard le Festival international du film de Thessalonique. De plus, les sommes d’argent liées aux prix distribués au festival permettaient de financer les films suivants des lauréats. Cependant, ce financement indirect par l’État lui donnait aussi un contrôle sur la production cinématographique.

En 1963, l’union du centre de Geórgios Papandréou remporta les élections et entama une libéralisation du pays, surtout sur le plan de la censure, même si l’Église orthodoxe de Grèce restait encore intouchable comme le montra la censure de « Frère Ann ». Par ailleurs, la taxe sur les tickets fut abaissée et elle fut en grande partie redirigée vers la production. La création cinématographique profita de cette atmosphère, aussi bien les films grand public que les films d’auteur. Proportionnellement, par habitant, la Grèce produisit dans la décennie plus de films qu’Hollywood et n’était devancée que par le cinéma indien. En moyenne, durant les années 1960, chaque studio sortait trois films par mois. En 1966, 101 films furent réalisés (dont 53 mélos, 24 comédies, 10 drames, 3 comédies musicales et un film de guerre101). En 1967, le cinéma grec atteignit son record historique avec 117 films produits (dont 35 mélos, 31 comédies, 18 drames, 3 comédies musicales et 3 films en fustanelle). L’année suivante, le nombre d’entrées fut aussi un record inégalé : vingt millions de spectateurs dans la région de la capitale et 137 millions sur l’ensemble du pays (pour une population autour de huit millions). Un film grec attirait en moyenne 400 000 spectateurs. Au milieu de la décennie, un film noir et blanc coûtait 1,5 million de drachmes. Les films en couleurs et les comédies musicales coûtaient à produire entre 2,5 et 3 millions de drachmes.

La première histoire du cinéma national parut en 1960, rédigée par le réalisateur Frixos Iliadis. La même année, commençait à paraître la revue Κινηματογράφος - Θέατρο (Kinimatographos Théatro), écrite en grec et en français. Elle fit découvrir la Nouvelle Vague française et le Free cinema britannique. En parallèle, la presse de gauche profita de la libéralisation pour se développer. Elle ouvrit ses colonnes à une nouvelle génération de critiques, plus exigeants et plus intellectuels. La cinémathèque de Grèce fut officialisée en 1963.

Cette décennie est cependant considérée aussi comme celle du triomphe du cinéma commercial, jusqu’en 1973 avec « Marie du silence » considéré comme son chant du cygne. La production eut en effet tendance à se standardiser. En gagnant en qualité technique, elle perdit en sincérité. Le but commercial poussa à la production à la chaîne de films reprenant les mêmes formats, les mêmes thèmes, les mêmes motifs voire des répliques équivalentes. Le studio Karagiannis-Karatzopoulos s’en fit même une spécialité à la fin des années 1960 : il faisait tourner plusieurs films en même temps, aux mêmes acteurs, dans les mêmes décors. Afin de survivre à la concurrence, la Finos Film fit de même. 95 % des recettes étaient réalisées par ces films commerciaux construits autour des stars locales. Ainsi, en 1966, « Ma Fille la socialiste » avec Alíki Vouyoukláki arriva en tête du box-office avec 660 000 entrées,

« Au Secours Vengos » avec Thanássis Véngosétait cinquième avec 474 560 entrées. Un film « intellectuel » comme le « Face à face » de Robert Manthoulis n’arrivait que 66e avec 89 570 entrées.

La grande star féminine de la période fut Alíki Vouyoukláki.

Coqueluche du jeune public féminin, elle multiplia les rôles de jeune ingénue écervelée dans des comédies rythmées de virgules musicales. Elle tourna beaucoup avec Alékos Sakellários : « Qui aime bien châtie bien » (1959),

« Aliki dans la marine  » (1961), etc. Alíki Vouyoukláki était aussi une des actrices principales de la grande vogue des comédies musicales à l’américaine dont le réalisateur Yánnis Dalianídis devint le grand spécialiste (« Certains l’aiment froid » en 1962, « Ça brûle » en 1964, « Des Filles à croquer » en 1965, etc.). Le genre de la comédie en général fut plébiscité par le public. Un grand nombre de films étaient en fait des adaptations de comédies de boulevard à succès ou écrits de façon théâtrale par des dramaturges, sur des trames similaires : couple d’amoureux bloqués dans leurs projets de mariage ; maris jaloux, épouses volages ; employés honnêtes, patrons combinards et hommes politiques véreux, etc., le tout interprété par des acteurs qui triomphaient en même temps sur les planches : Thanássis Véngos, Níkos Rízos, Vassílis Logothetídis,Mímis Fotópoulos ou Georgía Vassiliádou. Parmi ces succès, se trouvent des films tels que « La Tante de Chicago » d’Alékos Sakellários (1957), « Blanche-Neige et les Sept Vieux Garçons » de Iákovos Kambanéllis (1960),

« Mariage à la grecque » de Vasílis Georgiádis (1964), « Un Vengos fou, fou, fou » de Panos Glykofridis ou « Et la femme craindra son mari » de Yórgos Tzavéllas en 1965. La plupart de ces films, multirediffusés à la télévision en Grèce ne sont plus annoncés dans les programmes et les magazines que comme « film grec », sans titre, ni résumé, ni annonce d’acteurs ou de réalisateur, tant ils sont finalement interchangeables.

À côté de ces films commerciaux, un cinéma plus intellectuel put prospérer grâce au financement plus ou moins direct de l’État. Les films précurseurs furent « La Rivière » de Níkos Koúndouros et « Jamais le dimanche » de Jules Dassin, sortis en 1960.


-film 1960-part 1/2 " jamais le dimanche... par trizone

« L’Électre » de Cacoyannis en 1962

ouvrit la voie aux adaptations cinématographiques de qualité des tragédies antiques, malgré l’échec de l’ « Antigone  » de Tzavéllas l’année précédente. La veine néoréaliste se poursuivit avec « Quartier Le Rêve », d’Alékos Alexandrákis, considéré comme l’un des films les plus importants de 1961. Il évoque la lutte des habitants d’un quartier misérable d’Athènes. Tourné en décors naturels avec la population locale et allant à l’encontre du discours de progrès et de modernisation du pays, il fut interdit par la censure (abolie seulement l’année suivante) qui finit par ne l’autoriser que dans quelques grandes villes.

L’évolution toucha aussi les films de guerre. « Ciel » de Tákis Kanellópoulos en 1962 est antimilitariste et ne glorifie plus les héros. La bravoure des soldats de la guerre italo-grecque n’est qu’un aspect de la personnalité de ces hommes qui se révèlent pour ce qu’ils sont face à la mort. De même, des films noirs (« Meurtre à Kolonaki » de Tzanis Aliferis ou « Le Tueur qui en savait trop » d’Ion Daifas, tous deux de 1960) commençaient à évoquer la collaboration avec les Allemands pendant la guerre. Ces films noirs évoluèrent aussi vers les drames psychologiques évoquant les tabous de l’époque, comme la sexualité et le désir féminins qui niés et réprimés mènent à la folie : « Cauchemar » d’Errikos Andreou en 1961, « Doutes » de Grigóris Grigoríou ou « Cri » de Kostas Andritsos tous deux de 1964. En 1962 sortit le premier film expérimental grec, « Les Mains ». Un réseau de ciné-clubs, de plus en plus nombreux à travers le pays et regroupés en une Fédération à partir de 1961, accueillait ces films.

Le cinéma grec connut une sorte d’apogée artistique quand les évolutions des premières années de la décennie aboutirent sur les plans esthétiques et scénaristiques. « L’Électre » de [1] représentait la Grèce à la Berlinale 1966.

De nombreux films furent ensuite interdits ou restèrent inachevés. « Les Pâtres du désordre » de Nikos Papatakis qui se termine sur le coup d’État des colonels, sortit en France en 1968, mais ne fut projeté en Grèce qu’en 1974. Le tournage du « Visage de la Méduse » de Níkos Koúndouros dut s’arrêter. Il ne fut achevé qu’en 1977 et sortit sous le titre de « Vortex ». Il en fut de même pour les films engagés : « Kierion » de Dimos Theos évoquant la mort de George Polk pendant la guerre civile ou

ou « Lettre ouverte » de Yórgos Stamboulópoulos.

5. Le tournant de la dictature des colonels

Cet apogée fut aussi le début du déclin. Les difficultés politiques liées à la dictature des colonels puis l’arrivée de la télévision portèrent un coup quasi-fatal à la production cinématographique grecque. De 117 films en 1967, apogée, la production descendit rapidement avec une moyenne de 80 films en 1970 puis 70 en 1973 et seulement une quarantaine en 1974, principalement des mélodrames, des comédies populaires et des films érotiques qui connurent un véritable succès alors. En 1968-1969, les trois plus grands studios Finos Film, Karagiannis-Karatzopoulos et Klak Film produisaient plus de 50 % des films et contrôlaient près de 70 % du marché. À ses débuts, en 1966-1968, la télévision grecque n’émit que dans la région d’Athènes. Dès ces années, la fréquentation des cinémas y baissa de 5 % en moyenne tandis qu’elle continuait à progresser dans le reste du pays. En 1968, il y eut, record absolu, 137 millions d’entrées au cinéma dans le pays (soit 15 entrées par habitant) ; 70 millions en 1973 et 39 millions en 1977. En Attique, en 1969, il y avait 347 salles de cinéma et 541 cinémas en plein air ; en 1974, il ne restait que 260 salles et 330 cinémas de plein air. Les ventes de tickets de cinéma baissèrent de 10 % sur l’ensemble du pays entre 1968 et 1971 ; surtout, elles baissèrent de 20 % à Athènes ; la chute pour les films grecs était de 30 %. En Attique, 20 millions de tickets s’étaient vendus en 1968, 1,5 million en 1974 et 400 000 en 1977. Le cinéma national s’effaçait face au cinéma étranger, en fait américain.

Les statistiques de l’apogée de 1967 sont cependant à nuancer, grâce à un sondage de décembre 1967 réalisé par la revue Theámata. Les spectateurs préféraient, à 58 % les films étrangers aux films grecs. Dans les grandes villes, la préférence montait à 65,70 %. Dans les centres urbains de régions rurales, la préférence descendait à 56 %, tandis que les campagnes continuaient à préférer les films grecs à 55 %. Surtout, 42,50 % des personnes interrogées étaient incapables de citer un réalisateur grec. Les autres citaient en premier Cacoyannis, loin devant Yánnis Dalianídis ou Níkos Koúndouros (cités deux fois moins). 40 % des personnes interrogées pouvaient citer un film grec récompensé dans un festival international. Venaient alors à quasi-égalité « Électre », Les « Petites Aphrodites » et « Jamais le dimanche » (mais renommé « Les Enfants du Pirée »), puis « Zorba le Grec », loin devant « Stella, femme libre ». 20 % seulement connaissaient le nom d’un critique de cinéma et 15 % pouvaient citer le titre d’un documentaire (et encore, de façon erronée puisque Les Petites Aphrodites était le plus souvent cité).

Le régime des colonels favorisa le développement de la télévision et la mise en place de programmes de qualité afin de fidéliser le téléspectateur. Dans ce but, la télévision entreprit de diffuser et rediffuser, à côté des séries américaines, les grandes comédies du cinéma populaire des deux décennies précédentes. Des réalisateurs favorables au régime passèrent du cinéma à la télévision, comme Níkos Fóskolos qui réalisa la grande série télévisée du régime des colonels, « La Guerre inconnue », inspirée du film patriotique qu’il avait écrit en 1969 « Boulevard de la trahison ». L’idée était de garder la population grecque chez elle et d’éviter qu’elle se réunît et discutât, aussi bien dans la salle de cinéma que dans la file d’attente. Dans le même but, la Fédération nationale des ciné-clubs fut démantelée. La télévision fut fatale aux grandes maisons de production, comme la Finos Film. Ainsi, Filopímin Fínos refusa tout lien avec le nouveau media. Le studio périclita jusqu’à sa disparition en 1977.

Les années 1967 à 1974 furent marquées par la quasi-disparition du cinéma dit populaire, remplacé par la télévision tandis que s’affirmait le cinéma d’auteur. Ce dernier, d’abord limité par la censure finit par trouver dans celle-ci un défi intellectuel pour la contourner. En effet, dès leur arrivée au pouvoir, les colonels remirent en place une censure afin de préserver « la Famille, la Patrie et l’Église ». Ce fut à ce titre qu’ils firent interrompre le tournage des « Pâtres du désordre » de Nikos Papatakis. En 1969, un décret encadra les films autorisés à être projetés en Grèce ou hors de Grèce lors des festivals : ils devaient être conformes « aux conceptions religieuses, aux traditions du peuple grec, à son niveau politique et culturel, à l’ordre public et à la sécurité nationale ». Des commissions de contrôle avaient été mises en place l’année précédente : elles intervenaient avant le tournage, pouvant exiger la réécriture voire la suppression de dialogues ou de scènes et après le tournage avant projection : changement du titre, contrôle des bandes-annonces, des affiches ou des photos promotionnelles. Nombre de cinéastes préférèrent s’expatrier : Michael Cacoyannis, Níkos Koúndouros ou Robert Manthoulis. Cependant, la censure ne toucha pas seulement les films ouvertement politiques. Des films grand public avec des acteurs populaires en subirent aussi les foudres, ainsi, « Vacances au Viêt Nam » en 1971 ou « Prends ton fusil , Thanassis » en 1972 tous deux avec Thanássis Véngos furent d’abord censurés, puis complètement interdits. En effet, « Prends ton fusil, Thanassis » est la suite de « Qu’as-tu fait à la guerre, Thanassis ? » (1971). Son auteur, Dínos Katsourídis, avait écrit une satire antifasciste et antidictatoriale que le Ministre de la Presse du régime avait qualifié de « machination illégale du Parti communiste grec ».

Dans l’atmosphère nationaliste de la dictature, les « films en fustanelle » connurent une nouvelle heure de gloire. Les films sur la résistance pendant la Seconde Guerre mondiale furent aussi fortement valorisés (56 réalisés en sept ans de dictature). Un organisme gouvernemental fut même créé en 1970 afin de les financer : la Société générale anonyme industrielle et commerciale d’entreprises cinématographiques (après la dictature, en 1975, cette société devint le Centre du cinéma grec). Ainsi, furent financés en 1971 « Papaflessas » sur le héros éponyme de la guerre d’indépendance grecque ou « L’Aube de la victoire » se déroulant en Crète pendant l’occupation allemande. Les plus célèbres de ces deux sous-genres du cinéma patriotique furent « Esmé, la petite Turque » (1974) pour la guerre d’indépendance et « Sous-lieutenant Natacha », en 1970, avec la star Alíki Vouyoukláki, sur la résistance (non-communiste) et les camps. D’autres périodes « héroïques » de l’histoire du pays ne furent pas oubliées : la lutte pour la Macédoine au début du XXe siècle (« La Génération des héros « de 1970 ou « Pavlos Melas » sur le combattant éponyme en 1973) ; l’attaque italienne avec « Non » en 1969 ; l’occupation bulgare pendant la Seconde Guerre mondiale (« Les Braves du Nord » en 1970) ou la présence britannique à Chypre et la lutte pour l’indépendance (« Devant le gibet », 1968, « L’Île d’Aphrodite » 1969). Dans ces films, l’effort individuel du citoyen ne pouvait vaincre tandis que l’armée et ses officiers y parvenaient. L’idée était de présenter la Grèce comme assiégée par d’irréductibles ennemis. Et, pour l’en protéger, le maintien dictatorial de l’ordre militaire était la seule solution.

Les valeurs du régime furent aussi plus ou moins ouvertement mises en scène dans le reste de la production cinématographique. Les championnats d’Europe d’athlétisme à Athènes en 1969 furent l’occasion d’un documentaire de propagande (« Jeux européens » d’Anghélos Lambrou en 1970) à destination de l’étranger afin de redorer l’image du pays. Le film insistait sur le lien avec la culture antique (comme toutes les dictatures précédentes, principalement celle de Metaxás) et sur les valeurs positives du sport. Un autre genre de films fut autorisé (toléré ?) par la dictature car il véhiculait finalement les valeurs de virilité et de domination masculine : les films érotiques où triompha Kóstas Gouzgoúnis, comme « Sexe... 13 Beaufort ! » de 1971. Dans ces films, les femmes sont représentées soumises et faibles, donc devant être protégées. Par contre, celles qui ont une sexualité de « pécheresse » finissent toujours très mal. Donc, les valeurs de la « Famille et de l’Église » restaient malgré tout défendues.

Cependant, la dictature ne parvenait pas tout à fait (ou ses censeurs ne voulaient pas tout à fait) tout contrôler. Ainsi, il est possible de constater une évolution dans les champs sémantiques des titres des films : l’injustice, la trahison, la fuite furent des thèmes beaucoup plus récurrents que pour les périodes antérieures : « Injuste Malédiction » d’Apostolos Tégopoulos en 1968 ou « Abus de pouvoir » de Stavros Tsiolis en 1971 ; « J’ai aimé un traître » de Kostas Papanikopoulos et Pourquoi m’as-tu trahi ? de Nikos Avraméas en 1969, Le Mouchard d’Ilias Machairas en 1970, « Haute Trahison » de Panos Glykofrydis en 1971 ; « Le Petit Fugitif » de Stavros Tsiolis en 1969 ou « Le Déserteur » de Christos Kéfalas en 1970. Les héros des films populaires étaient, au-delà des gens modestes de l’époque précédente, choisis parmi les laissés-pour-compte, les marginaux, voire les Tziganes, exclus des exclus. Enfin, les critiques postérieurs interprètent certains des films de l’époque comme des dénonciations indirectes du régime : la comédie de Yorgos Dizikirikis « La Tour de Babel » en 1971 est lue comme une parabole sur l’impossibilité des Grecs à communiquer et se comprendre ; la métaphore est encore plus claire pour « Marie du silence », histoire d’une sourde-muette violée et mise au ban du village pour cette « faute ».
Le développement du cinéma d’auteur s’inscrivit dans le même ordre d’idée d’une censure ne pouvant (ou ne voulant) tout contrôler, voire d’une censure ne comprenant pas les enjeux des films auxquels elle avait affaire. Ainsi, les films de Théo Angelopoulos ne furent pas, ne purent pas, être interdits car leur langage cinématographique abstrait et symbolique dérouta les censeurs. La « Reconstitution », son premier film en 1970, s’appuie sur le mythe des Atrides (et principalement celui de Clytemnestre) pour montrer la destruction de la famille contemporaine par la misère qui pousse à l’émigration. « Jours de 36 » de 1972 fait un parallèle évident entre les dictatures de Metaxás et celle des colonels, mais la forme fait que rien n’est explicite, tout est en non-dit. « Les Fiançailles d’Anna » de Pantelís Voúlgaris en 1972 est lui aussi interprété, au-delà de son aspect drame social, comme une métaphore de la dictature. Anna, bonne depuis dix ans dans une famille bourgeoise athénienne, rentre un soir au-delà de l’heure qui lui a été fixée pour son retour. Elle est alors, pour son propre bien, définitivement privée de sa liberté mais victime consentante de ses bourreaux dont elle a intériorisé l’oppression.

Ces premiers films dits du « Nouveau Cinéma grec » furent accompagnés de deux créations décisives pour la suite de la production cinématographique. En 1969, la revue Σύγχρονος κινηματογράφος (Synchronos kinimatografos, Cinéma contemporain), équivalent grec des Cahiers du cinéma, fut fondée. Elle disparut en 1982. De même, la Société générale anonyme industrielle et commerciale d’entreprises cinématographiques, filiale de la banque hellénique de développement industriel, créée par la dictature pour contrôler le cinéma, servit à le financer, même après la chute des colonels, en tant que Centre du cinéma grec. Celui-ci assure toujours le financement des films du pays.

La chute de la dictature en 1974 entraîna une éphémère effervescence. Dans le sillage des libertés retrouvées : fin de la censure (même si les lois régissant le cinéma ne furent définitivement supprimées qu’en 1981), autorisation du parti communiste, etc., les ciné-clubs se multiplièrent, la population sortit à nouveau et fréquenta les salles de cinéma en masse. Très vite, l’engouement public se ralentit, mais la dynamique intellectuelle insufflée par la lutte contre le régime se poursuivit une dizaine d’années, s’incarnant dans le Nouveau Cinéma grec.

6. Entre déclin et triomphe - Production en déclin

À la fin de la dictature des colonels, le cinéma grec avait perdu son public et toute légitimité commerciale, sociale et culturelle. Il était, pour la deuxième fois de son histoire, quasiment mort. Pour les critiques, deux films marquèrent le début d’un nouveau chapitre avec leur renouveau formel et esthétique : « La Reconstitution » de Theo Angelopoulos en 1970 et « Evdokía » d’ Aléxis Damianós en 1971. L’image est d’un réalisme brut, voire brutal, avec une caméra simple témoin de l’action. Les paysages : montagne sauvage et nue sous la pluie, tout en noir et blanc et clair-obscur de La Reconstitution ; friche industrielle et champ de manœuvres militaires pour Evdokía, sont à l’opposé des images traditionnelles d’une Grèce maritime tout en bleu et blanc ensoleillé des films précédents. Les acteurs étaient des visages nouveaux, voire des amateurs. Pour les critiques, le cinéma grec entrait dans l’âge adulte.

La production était tombée (en dehors des 30 à 40 films érotiques annuels) à dix films en 1976, sept en 1977, douze en 1978, onze en 1979 et quatorze en 1980 dont les deux-tiers issus du Nouveau Cinéma grec, et les entrées à 350 000 en 1977 dans la région d’Athènes (où se concentrait plus du quart de la population). Il y eut alors un sursaut avec une quarantaine de films en 1981, tandis que les entrées dans la région d’Athènes remontaient autour de trois millions (loin des 20 millions de 1968). Ensuite, le public populaire se détourna définitivement du cinéma grec qui devint de plus en plus un cinéma d’auteur soutenu quasiment exclusivement par le Centre du cinéma grec, réformé en 1978 pour sauver la production nationale. En fait, les grands distributeurs des films américains de divertissement disposaient d’un quasi-monopole en Grèce à la fin de la dictature. Imposant les productions étrangères, ils amenèrent la quasi-disparition du cinéma populaire grec et ne laissèrent que peu de place au cinéma intellectuel et engagé. Hormis les films érotiques, le succès commercial était atteint désormais quand un film dépassait les 100 000 entrées, même une comédie avec « Thanássis Véngos » atteignait à peine les 250 000 spectateurs, soit deux fois moins que dans les années 1960. Les critiques en vinrent même à se demander si le succès des films politiques n’était pas en grande partie dû à un double contexte politique : d’abord la volonté de voir des films évoquant les idées récemment interdites ; ensuite, le rejet total des films qui ressemblaient trop à ceux des années de censure remontant donc même à avant la dictature130,133,156,157. Ainsi, la plupart des grands studios grecs disparurent, à l’image de la Finos Film qui ferma ses portes en 1977. Les autres, pour survivre, se diversifièrent : en plus de quelques films de cinéma, ils produisirent des téléfilms, des documentaires et des films publicitaires158. De même, les vedettes des décennies précédentes disparurent, hormis Thanássis Véngos . Ainsi, le dernier film d’Alíki Vouyoukláki, « Un Espion nommé Nelly » ne fit « que » 130 000 entrées sur trois semaines d’exploitation avant d’être retiré de l’affiche.
En 1978-1980, le gouvernement Karamanlís transforma radicalement la structure du cinéma national avec plusieurs mesures symboliques. Le Centre du cinéma grec fut réformé pour sauver la production nationale : il devint la principale, voire l’unique, source de financement du cinéma sous toutes ses formes (longs ou courts, documentaires, séries télé, etc.). En parallèle, la gestion de l’industrie cinématographique quitta le giron du ministère de l’Industrie pour celui de la Culture. Enfin, la censure fut desserrée, mais pas encore abolie160. Avec la victoire électorale du PASOK en octobre 1981, Melina Mercouri devint, jusqu’à sa mort en 1994, ministre de la Culture, faisant espérer aux cinéastes une période faste pour leur art. Le nouveau gouvernement abolit définitivement le texte de censure remontant à 1942. Malgré tout, ce fut surtout le cinéma d’auteur, engagé politiquement, qui reçut un soutien direct du pouvoir. Le cinéma commercial, mal vu des intellectuels de gauche, fut un peu délaissé. À partir de 1982, toutes les demandes de financement auprès du Centre du cinéma grec furent approuvées. L’idée, keynésienne, était que plus on produirait de films, plus les spectateurs iraient les voir, remboursant l’investissement de départ. En parallèle, ce ne fut pas que la censure qui avait été abolie. Avec elle, tous les textes qui régissaient l’industrie cinématographique avaient disparu. Une négociation, longue de six ans, permit la mise en place d’une nouvelle législation. Elle prenait en compte toutes les professions du cinéma : droits syndicaux, salaires, congés payés, assurances sociales, etc. Cependant, un désenchantement pour le pouvoir socialiste ne tarda pas à se manifester et le Nouveau Cinéma grec s’en fit l’écho dès 1985. En parallèle, le festival de Thessalonique fut réformé : les dotations financières directes liées aux prix distribués disparurent. Elles furent remplacées par des « Prix de l’État » d’abord décernés à la fin de l’année, puis finalement à nouveau à l’occasion du festival.

7. Nouveau Cinéma grec

Le Nouveau Cinéma grec se distingue du cinéma traditionnel sur plusieurs plans : production d’abord, style et scénario ensuite, public visé enfin. L’opposition entre les deux cinémas se fit très dure après la chute des colonels principalement au cours des festivals de Thessalonique, avec même une rupture franche en 1977 où deux festivals concurrents se tinrent.

La première et principale différence entre les deux cinémas se faisait au niveau de la production. Les nouveaux réalisateurs refusaient la production standardisée en série des circuits traditionnels, commerciaux et finalement pour eux industriels, à l’image de ce que proposait la Finos Film. Afin d’y échapper, ils s’emparèrent donc de la production. Ils s’autofinancèrent ou empruntèrent à leurs proches, leurs amis ou à des « non-professionnels » (hors de l’industrie cinématographique). Le but était d’acquérir une entière liberté créatrice, tant au niveau du style, de la forme que des thèmes et du discours politique.

Le refus des studios passa aussi par des tournages en extérieur, dans des décors naturels. Le Nouveau Cinéma grec transforma ainsi la façon de filmer et de monter les images. La caméra devint un véritable élément de la mise en scène, avec un point de vue spécifique et non un simple rôle d’enregistrement de l’action. Les angles de vues organisaient différemment l’espace de l’action. Une nouvelle théâtralité (les premiers films grecs n’étaient guère que des pièces filmées) amena une réelle distanciation brechtienne. Quant au montage, il modifiait le récit en fragmentant l’histoire et en jouant sur les durées, allongeant ou accélérant le temps. Le montage accompagnait donc la narration dont il était un des éléments essentiels.

Les scénaristes cherchaient quant à eux à surprendre et choquer le public afin de remettre en cause les institutions établies (famille, Église et État, donc les piliers de la dictature des colonels) L’idée était d’explorer les différents aspects de la société grecque (classes sociales, villes, histoire, etc.) et d’en décrire l’identité et sa construction (mythes, discours, crises existentielles, etc.) dans un nouveau discours sur la « grécité », dans un style quasi documentaire. La critique, produite souvent par les réalisateurs eux-mêmes dans les revues littéraires et dans Synchronos kinimatografos, était militante et virulente, souvent imprégnée d’idéologie marxiste, mais aussi de psychanalyse et de sémiologie.

Les films s’adressaient au public considéré comme capable de les comprendre : la jeunesse urbaine, éduquée et politisée. Les formes traditionnelles de narration, considérées comme bourgeoises, s’effacèrent avec principalement un déclin du dialogue remplacé par l’image. Le temps des acteurs stars finit alors pour laisser la place à celui des réalisateurs vedettes, [[Theo Angelopoulos en tête.

Malgré des discours et des articles opposant « cinéma commercial », forcément mauvais, et « cinéma créatif », forcément bon grâce à la « politique du créateur », les cinéastes du Nouveau Cinéma grec ne produisirent jamais de théorie unique expliquant ce qu’ils entendaient par « politique du créateur ». Il y eut finalement autant de discours que de créateurs et Synchronos kinimatografos déclara que son but était de travailler à la construction d’un discours parallèle à celui du film, non pas de produire une théorie générale, même si l’influence des Cahiers du cinéma mais aussi du formalisme russe pouvait leur donner une certaine unité. De plus, dans les années 1980, les publications théoriques se multiplièrent, éclatant un discours de plus en plus jargonnant, de Cinéma qui paraît depuis 1978 ou d’autres revues disparues comme Οθόνη (Othoni, Écran) né en 1979 à Thessalonique, Kινηματογράφικα Τετράδια (Kinimatographika Tetradia, Cahiers cinématographiques) parus la même année, puis Μηχανή (Michani, Caméra) en 1984, etc. Malgré tout, ces discours servirent de cadre pour redéfinir les critères d’attribution des prix au Festival de Thessalonique. En 1976, les critiques s’organisèrent au sein de l’Union panhellénique des critiques de cinéma afin de tenter de recréer le lien entre auteurs et public. Elle décerne des prix au Festival de Thessalonique.

L’histoire difficile de la Grèce servait d’arrière-plan aux discours politiques et sociaux du Nouveau Cinéma grec, ainsi dans les grandes fresques historiques de Níkos Koúndouros. Le désastre d’Asie mineure sert aussi d’arrière-plan au « Rebétiko » de Costas Ferris en 1983. Plus à droite que la droite de Nikos Andonakos en 1989 propose une analyse marxiste du phénomène dictatorial tandis que « Le Dernier Pari », la même année par Kostas Zyrinis, évoque les déchirements et trahisons au sein du mouvement communiste en racontant l’histoire d’un militant de base. « Les Années de pierre » de Pantelís Voúlgaris en 1985 évoque autant la persécution des communistes après la guerre civile que l’histoire d’un couple de militants.

Les thèmes politiques et sociaux ainsi que les nouvelles façons de filmer nourrirent la naissance du cinéma expérimental (« Modelo » de Kostas Sfikas) ainsi qu’une importante production documentaire : « Mégara » (Yorgos Tsemberopoulos et Sakis Maniatis) ou « Gazoros, Serres » (Takis Hatzopoulos). Ces trois films triomphèrent au festival de Thessalonique en 1974. La vague des documentaires se poursuivit. « Les Femmes aujourd’hui » (Popi Alkouli), « Le Combat des aveugles » (Mary Papaliou) et « Paideia » (Yannis Typaldos) collectionnèrent les récompenses au contre-festival de Thessalonique en 1977. « Fotos Lambrinos » (Áris Velouchiótis, 1981) ou « Lefteris Xanthopoulos » (Bon Retour au pays, camarades, 1986) se penchèrent sur la guerre civile grecque et ses conséquences
.
Le Nouveau Cinéma grec retrouvait la thématique particulière initiée par Cacoyannis dans son « Stella, femme libre » : la rencontre (volontaire ou non de la part de ces auteurs) de la culture antique (utilisation des œuvres elles-mêmes, des mythes actualisés, d’un chœur, etc.) et de la culture populaire (mythes folkloriques, religion orthodoxe, danses ou musiques traditionnelles). « Prométhée à la deuxième personne » (Ferris, 1975), « Iphigénie » (Cacoyannis, 1977), « Oh Babylone » (Ferris, 1987), « Deux Soleils dans le ciel » (Stamboulopoulos, 1991) ou « La Voûte céleste » (Aristopoulos, 1993) reprirent soit directement les tragédies, soit indirectement les thèmes (Œdipe ou les bacchantes) en les intégrant ou les confrontant au christianisme orthodoxe. « Dans Quand les Grecs… » (1981), Lakis Papastathis, considéré comme le maître du genre, évoque les klephtes et les combats pour la construction nationale des XIXe et XXe siècles sur fond de paysages marqués par les souvenirs antiques et il emprunte à toute la tradition littéraire et artistique, allant jusqu’à intégrer dans son film des scènes tirées du « Maria Pentayotissa » des années 1920.

Un autre grand thème du Nouveau Cinéma grec était la description d’une crise existentielle individuelle, métonymie de la crise de la société en général. Psychanalyse et archétypes étaient alors utilisés : création et folie dans « Deux Lunes en août » de Costas Ferris (1978) ou « À l’Ombre de la peur » de Yorgos Karipidis (1988) ; renaissance par un retour aux origines : « Alceste » de Tonis Lykouressis (1986), « Ville natale » de Takis Papayannidis (1987) ou « Invincibles Amants » de Stavros Tsiolis (1988) ; enfermement volontaire ou imposé : « Une aussi longue absence » de Tsiolis (1985) ou « Les Enfants de Cronos » de Yorgos Korras (1985) ; sexualité et érotisme : « Les Chemins de l’amour se perdent dans la nuit » (1981) et « Les Années de la grande chaleur » (1991) de Frieda Liappa, « Les Nuits de cristal » de Tónia Marketáki (1991) ou ... « Déserteur » de Yorgos Korras et Christos Voupouras (1988) ; enfin résignation devant les rêves brisés comme dans « Lefteris » de Periklis Hoursoglou en 1993. Les personnages des films ne sont ni des héros, ni des hommes ordinaires ni des sympathiques voyous comme dans les films grecs précédents. Ils sont criminels malgré eux ou témoins dépassés par ce qu’ils voient. L’important n’est pas l’action, mais les conditions du déroulement de l’action. L’événement dépasse alors l’individu, jouet de la société et incapable de contrôler et encore moins de comprendre son destin, comme dans la tragédie antique. Dès 1981, le critique Mihalis Adamantopoulos, dans le numéro d’octobre-novembre des Cahiers cinématographiques critiquait l’incapacité du cinéma grec à raconter une histoire, lui reprochant de n’être qu’une quête formelle, une stylisation de l’espace et des objets, sans personnage.

Le Nouveau Cinéma grec triompha à la fin des années 1970 et au début des années 1980, avec en tête « Le Voyage des comédiens » (1975) et « Alexandre le Grand »(1980) d’Angelopoulos, « Les Fainéants de la vallée fertile » de Níkos Panayotópoulos en 1978, « Rebétiko » de Costas Ferris en 1983 ou « La Descente des neuf » de Christos Siopachas l’année suivante. Une quarantaine de films grecs obtinrent alors des prix dans les plus grands festivals internationaux de cinéma.

Cependant, le Nouveau Cinéma grec atteignait en même temps ses limites tant au niveau de son financement que de sa diffusion en salles et à la télévision. Les transformations radicales dans l’organisation de la production n’avaient pas connu leur équivalent dans la distribution. Celle-ci resta aux mains des grands groupes qui continuèrent à projeter les films américains. De même, les films grecs ne se vendaient pas à l’étranger, principalement à cause de la langue. Le triomphe dans les festivals ne s’accompagnait pas de sorties massives en salles. Enfin, le public grec n’était pas non plus au rendez-vous en salles comme à la télévision à laquelle le Nouveau Cinéma grec avait très peu accès. En 1980, le Nouveau Cinéma grec arrivait en bout de course, n’ayant plus aucune source suffisante de financement. Le Centre du cinéma grec, plus ou moins en sommeil depuis 1975, fut réactivé. Il participa alors à la production de films, à hauteur de 20 à 70 %. De 1981 à 1996, il finança ainsi près de 150 longs-métrages et 200 courts-métrages. Durant cette période, sur les 35,5 millions de dollars qui lui furent versés par l’État, le Centre en utilisa 24 millions en financement direct des films. La télévision, contrairement à ce qui se passait à la même époque en Grande-Bretagne ou en France, participa très peu au financement du cinéma. Jusqu’en 1989, les deux seules chaînes, publiques, aidaient indirectement le cinéma en proposant aux réalisateurs et acteurs des séries de qualité, souvent adaptées d’œuvres littéraires comme « Le Christ recrucifié » de Níkos Kazantzákis par Vasílis Georgiádis (1975) ou « Cités à la dérive » de Stratis Tsirkas réalisé par Robert Manthoulis (1984). Elle commanda aussi aux jeunes réalisateurs des documentaires, leur permettant de faire leur apprentissage.

En réponse à la difficulté de création et de diffusion, certains réalisateurs ont abandonné les recherches formelles et stylistiques pour revenir aux formes traditionnelles de narration. Les thèmes politiques et sociaux étaient toujours présents, mais dans le cadre d’une structure reconnue et reconnaissable. Pantelís Voúlgaris fut un des premiers à s’éloigner du Nouveau Cinéma grec, avec Elefthérios Venizélos (1910-1927) dès 1980. Ensuite, en 1984, Tonia Marketaki adapta « Pour l’Honneur et l’argent », un roman de Konstantinos Theotokis, classique de la littérature. Elle fit du film en costumes « Le Prix de l’amour » un drame social féministe. Sous la forme de comédies satiriques, Níkos Perákis soulevait aussi des questions politiques et sociales (coup d’État des colonels dans « Planque et camouflage », 1984 ou écoutes clandestines dans « Vivre dangereusement » en 1987). « Passage souterrain » d’Apostolos Doxiadis en 1983 est un thriller politique. Nikos Nikolaïdis présenta son « Tendre Gang » comme un contrepoint à l’esthétique d’Angelopoulos et à tous les films politiques.

8. La Crise

Dès le milieu des années 1980, les prémisses de la crise commencèrent à se faire sentir. Les films grecs ne faisaient plus recette. Un succès commercial s’établissait alors à 20 000 entrées. Les films les plus populaires (comédies ou films érotiques) étaient tournés surtout en vue du marché de la vidéo voire sortaient directement en vidéo, comme un des derniers films de Yánnis Dalianídis « Peraste… filiste… teleiosate ! » en 1986, ce qui empêche toute étude réelle de leur recettes. Les derniers feux du Nouveau Cinéma grec brûlaient encore grâce aux subventions. En fait, la télévision finissait de s’imposer grâce à quelques productions nationales de prestige et aux feuilletons américains importés : Dallas ou La croisière s’amuse. En 1987, le cinéma grec produisit trente films (courts et longs métrages), la quasi-totalité financée par le Centre du cinéma grec et presque tous au succès commercial limité, malgré leurs réalisateurs célèbres dans les décennies précédentes. La production passa à vingt films (courts et longs métrages) en 1988 et 1989, puis seize en 1990 quand l’instabilité politique entraîna des difficultés de financement et d’organisation au sein du Centre du cinéma grec. En 1991, le nombre de films grecs tomba à quatorze alors même que les premiers multiplexes faisaient leur apparition dans le pays. En parallèle, diverses municipalités subventionnèrent les salles locales de cinéma qui organisèrent festivals d’art et essai, rétrospectives et débats sur l’avenir du cinéma. Cependant, associations et municipalités durent y renoncer au bout de quelques années, faute de financement. Les vieux cinémas, construits au début du XXe siècle finirent par être détruits, signe supplémentaire de la fin du cinéma comme expérience commune, remplacé par la télévision puis le DVD.

Seulement onze films furent produits en 1992 alors que réalisateurs se déchiraient sur le financement des films, en raison des coupes budgétaires que le gouvernement Mitsotákis instaurait au nom de la rationalisation du fonctionnement de l’État. L’année suivante, la production doubla, avec vingt-cinq films, pour retomber à dix-sept en 1994. La télévision ne participait toujours que très peu au financement du cinéma, chaînes publiques comme chaînes privées nées après 1989. Une loi de 1993 dut les rappeler à leurs obligations de soutien à la production cinématographique. Depuis, une partie du financement vient de la télévision et les réalisateurs font souvent des carrières parallèles sur les grands et petits écrans, voire dans la publicité. Cependant, il fallut attendre septembre 1996 pour que la chaîne publique, ERT, annonçât, qu’en application de la loi, elle participerait dorénavant au financement du cinéma à hauteur de 300 millions de drachmes.

Pour la saison 1991-1992, onze films grecs sortirent sur les écrans du pays. Dix de ces onze films grecs attirèrent en tout et pour tout 30 000 spectateurs ; le onzième, « Le Pas suspendu de la cigogne » de Theo Angelopoulos fit quant à lui 60 000 entrées. À l’inverse, « Équinoxe » de Nikos Kornilios attira 500 spectateurs et « Les Corbeaux » de Takis Spetsiotis seulement 400 spectateurs. Jamais le cinéma national n’avait connu un nombre d’entrées si faible. En 1992, le nombre d’entrées, un peu plus de neuf millions, avait baissé de 96 % depuis 1960. Sur ces neuf millions de billets vendus, 93 % l’avait été pour des films américains, 5 % pour des films européens (grecs non compris) et donc seulement 2 % pour des films grecs. Il ne restait dans le pays que 155 écrans dans des salles pouvant fonctionner toute l’année et autour de 250 écrans en plein air ne fonctionnant que l’été et avec des ressorties, jamais de premières exclusivités. Le nombre d’écrans avait diminué de 42 % entre 1980 et 1992.
Au milieu des années 1990, pour la troisième fois de son histoire, le cinéma grec n’existait quasiment plus. Le marché était saturé (80 % des entrées) par le cinéma américain qui avait même réussi à évincer les productions françaises et italiennes qui, jusque-là, avaient résisté. La douzaine annuelle de films grecs n’existaient que grâce aux subventions directes, mais insuffisantes, de l’État ou de l’Union européenne. Le temps des producteurs individuels des grandes heures du Nouveau Cinéma grec était passé (pas d’avances sur recettes ou de prêts bancaires sur fonds de garantie). Les films grecs, considérés comme trop intellectuels, trop lents, sans action ni histoire, et donc ennuyeux, ne rencontraient pas le public qui n’allait plus au cinéma que quand il n’y avait rien de bien à la télévision. La naissance des chaînes privées après 1989 avait renforcé cette tendance. Cependant, les réalisateurs étaient aussi considérés par les critiques comme responsables de cette situation, se complaisant au sein de leur élite fermée et autocongratulatrice. Le Centre du cinéma grec avait établi en 1986, après quatre ans de négociations, des critères spécifiques pour obtenir ses subventions. Il en résulta un conformisme dans la création. Le seul espace de liberté se trouvait dans les rares productions privées. Les films grecs n’avaient pas d’avantage de débouchés internationaux que nationaux. La structure étatique Hellas Films, créée en 1984 et chargée de la distribution internationale des films grecs, était peu efficace, sauf pour trouver des sélections dans les festivals internationaux. En fait, dans la décennie allant du milieu des années 1980 au milieu des années 1990, le cinéma grec fut plus isolé du reste du monde qu’il l’avait jamais été au cours de son histoire.

Cependant, le cinéma grec produisit quelques films que la critique a retenus, hormis les films de Theo Angelopouloscomme « L’Apiculteur » en 1986 et « Paysage dans le brouillard » en 1988, ou « La Photo » qui marqua le bref retour en Grèce de Nikos Papatakis. Ainsi, Dímos Avdeliódis fut un des rares réalisateurs grecs à avoir une reconnaissance internationale, au moins critique, avec « L’Arbre qu’on blessait » (1986) puis « Niké de Samothrace » (1990). La même année, « Singapore sling » de Nikos Nikolaïdis multipliant les hommages au cinéma, choqua et marqua le public. Les deux grandes réalisatrices grecques, toutes deux décédées en 1994, terminèrent leur carrière et leur vie sur des grands films (en 1991) : Frieda Liappa avec « Les Années de la grande chaleur » et Tónia Marketáki avec « Les Nuits de cristal ». « Lefteris » de Pericles Hoursoglou et « Ils sont venus de la neige » de Sotíris Gorítsas, tous deux en 1993, évoquent les conséquences des migrations de travail : Lefteris émigre en Allemagne tandis que les Albanais d’ « Ils sont venus de la neige » immigrent en Grèce. Ces deux films ont remporté de nombreux prix et marquèrent une première évolution du cinéma d’auteur : le message idéologique autoréférant du Nouveau Cinéma grec commençait à s’effacer pour laisser la place à une interrogation sur la réalité contemporaine.

Dans les deux dernières décennies du XXe siècle et dans les premières années du XXIe siècle, une autre réponse de certains producteurs-réalisateurs du Nouveau Cinéma grec face à l’absence de débouchés publics fut de recommencer à réaliser des films semblables à ceux des années 1950-1960, celles de l’apogée. L’aspect critique sociale restait, mais dans le cadre de comédies satiriques, voire de farces pouvant cependant aller jusqu’à la contestation. Les grands acteurs de l’âge d’or continuaient donc à tourner, comme Thanassis Vengos (« La Fosse, elle est où ? » en 1978, « L’Élève chauve » en 1979 ou « Thanassis, serre-toi la ceinture » de 1980).
Cependant, les héros des années 1960 (jeune employé méritant, provincial débrouillard, etc.) avaient laissé la place à la figure emblématique des années 1980-1990 : le quadragénaire nouveau riche. Le succès public ne fut pas au rendez-vous de ces films trop simplistes pour rendre la réalité de la société grecque. Ils n’offraient pas non plus de choses très différentes des multiples séries télévisées grecques. Par contre, « Safe Sex » (2000) qui traite sur un ton comique les difficultés face au sexe et à la libération sexuelle de divers personnages issus des divers classes sociales grecques a rencontré un immense succès public (1,4 million d’entrées, soit plus que le succès de « Titanic » en Grèce206 et plus que le record précédent détenu par « Sous-lieutenant Natacha » de 1970), grâce à un scénario qui tente d’englober la nouvelle complexité sociale du pays. Le reste de la production, commerciale, a des titres éloquents : « Une Femme de pope dans les bars à bouzouki » ; « Le Soutien-gorge de mon papa » ; « Rocker de jour, femme de chambre la nuit » ou « Viens pour nous dénuder darling ».

9. Renouveau ?

Les historiens du cinéma grec, évoqués par Soldatos, considèrent que « Le Regard d’Ulysse » de Theo Angelopoulos en 1995 symbolisa les évolutions de la seconde moitié des années 1990, proposant réellement un « nouveau regard » dans la création. Le festival de Thessalonique s’ouvrit au monde en devenant international en 1992. Le Centre du cinéma grec, avec la diminution de ses fonds par les gouvernements de la Nouvelle Démocratie, perdit son quasi-monopole de financement du cinéma national. Enfin, la mort de Melina Mercouri symbolisa la fin d’une époque et d’un mode de fonctionnement. De plus, une nouvelle génération de cinéastes vint proposer de nouvelles formes et de nouveaux thèmes. La production connut même une embellie, avec un peu plus d’une quarantaine de films par an en 2000 et 2001 et trente-deux en 2004. Jusqu’en 2010, le cinéma grec produisit en moyenne vingt à vingt-cinq films par an210. Cette année-là, le pays compte 400 cinémas, la plupart des multiplexes avec cafés, restaurants rapides, salles de jeux, etc. Seuls 10 % des cinémas appartiennent encore à des particuliers. Les autres dépendent de grands groupes comme AudioVisual, Village ou Odeon AE, qui préfèrent distribuer les films étrangers, principalement hollywoodiens, mais aussi français ou australiens. Cependant, pour la saison 1995-1996, les entrées restèrent faibles. Sans tenir compte du « Regard d’Ulysse » qui connut le succès, l’ensemble des films grecs ne réunit pas plus de 10 000 spectateurs, le point le plus bas de l’histoire. Ensuite, les entrées s’améliorèrent. Ainsi, deux ans plus tard, la « comédie commerciale » (selon son réalisateur Níkos Perákis) « Chef de famille » attira à elle seule 51 500 spectateurs. En 1999, « Le Charme discret des hommes » d’Ólga Maléa dépassa les 100 000 spectateurs.

Les transformations techniques (numérique avec des caméras plus légères et plus maniables) ont changé les images et les représentations cinématographiques. Les tournages sont moins chers, plus rapides sans perdre en qualité technique ou en esthétique. Ils peuvent aussi se faire hors des studios, en décors naturels dans un style quasi-documentaire, même pour les fictions aux scénarios les plus abracadabrants (comme « L’Attaque de la moussaka géante »). Ainsi, « Polaroïd » (Angelos Frantzis en 2000) fut tourné avec des petites caméras vidéos dans les rues désertes d’Athènes. Nourris pendant leur enfance par une télévision « trash » réduite aux plus petits dénominateurs communs de la société des loisirs : sensationnalisme, mélodrames sirupeux et sexe, les nouveaux réalisateurs en adoptent les codes pour les détourner. Le montage rappelle le rythme des actualités télévisées, soit pour accentuer le réalisme du film, soit pour les parodier, comme dans « L’Attaque de la moussaka géante » ou « Safe Sex » dont chaque épisode aurait pu faire l’objet d’un épisode de feuilleton télé de 42 minutes.

Ces transformations techniques accompagnent aussi un resserrement des thèmes : les grandes luttes politiques et sociales laissant le champ libre aux problèmes individuels et personnels. Dans les films, la société est déconstruite par une « microhistoire » de « microcommunautés », exception signifiante. Les grandes fresques historico-politiques (du genre des « Chasseurs » ou des « Années de pierre ») ont disparu presque complètement, remplacées par un « réalisme de l’épisode » décrivant les angoisses ou colères nées des petits épisodes banals qui constituent la vie quotidienne et ordinaire. La disparition du discours politique, social ou moral montre que la société grecque a perdu, aux yeux des cinéastes, toute capacité à se renouveler pour sortir de ses difficultés. L’aliénation individuelle est toujours présente dans les films, mais elle n’est plus causée par un pouvoir politique autoritaire. L’aliénation est devenue culturelle. La société ne vit plus que dans les micro-crises ou pseudo-crises créées virtuellement par la télévision. Cette pseudo-réalité médiatique n’a plus de contenu éthique et la société se retrouve consumée par le doute et surtout l’autodénigrement. Les « épisodes » de ces « microhistoires » s’intéressent surtout à l’autre, à la marge en tant que signifiants. La tendance fut lancée par « Ils sont venus de la neige » en 1993 et se poursuivit avec des films comme « Garçons d’Athènes » de 1998 ou « Eduart » d’ Angeliki Antoniou en 2006 ou le « Strélla » de Pános H. Koútras en 2009. Le discours sur la marginalité va même jusqu’au refus du centre : Athènes n’est plus dans les films le lieu d’attraction, symbole de la liberté de l’anonymat, comme au temps des films de l’âge d’or, mais un lieu de répulsion et d’aliénation que les personnages fuient, transformant le film en un road-movie, une nouvelle Odyssée, comme dans « Le Roi » de 2002 ou « Le Fils du gardien » de 2006.

La fin des années 2000 est marquée par l’arrivée de jeunes réalisateurs grecs qui récoltent plusieurs prix dans différents festivals. Il pourrait s’agir de l’apparition d’un nouveau courant de cinéma d’auteur, salué par la critique internationale et par Theo Angelopoulos lui-même. En 2011, dans le magazine grec Cinema, le critique Orestis Andreadakis suggère qu’il pourrait exister un nouveau « courant » cinématographique, le « Nouveau Courant grec », informel comme l’était le Nouveau Cinéma grec. Pour Andreadakis, les membres du Nouveau Courant grec auraient des points communs sur les plans techniques et thématiques. Il insiste principalement sur leur capacité à utiliser les « subversions nées du conflit entre le pop et le réalisme ». Cette création nouvelle semble avoir réussi à concilier les exigences du cinéma d’auteur avec le succès public, tant international que national. Ainsi, « Histoire 52 » (2008) d’Alexis Alexiou a été sélectionné à Toronto, Rotterdam, Puchon et récompensé à Sitges. « Strélla » de Pános H. Koútras a fait partie de la section Panorama au Festival de Berlin 2009. Sélectionné aux Oscars, « Canine » de Yórgos Lánthimos avait précédemment été présenté au Festival de Cannes 2009 où il reçut le Prix Un certain regard. La comédienne Ariane Labed reçut le Prix d’interprétation féminine au Festival de Venise 2010 et au Festival Premiers plans 2011 pour son rôle dans « Attenberg » d’Athiná-Rachél Tsangári. Pour son troisième long-métrage (« Alps »), Yórgos Lánthimos fut sélectionné en compétition à la Mostra de Venise 2011 où il reçut le Prix du Scénario. « Unfair World » de Fílippos Tsítos a été primé au Festival de Saint-Sébastien en 2011. Des réalisateurs déjà confirmés poursuivent aussi leur carrière avec les faveurs de la critique, comme Michalis Reppas et Thanasis Papathanasiou avec « Afstiros katallilo » en 2008.

Afin d’accompagner ce mouvement, le Parlement grec a adopté, le 23 décembre 2010, la loi 3905/2010 relative au soutien et au développement de l’art cinématographique. Son objectif est de soutenir financièrement les producteurs par le biais d’une aide obligatoire délivrée par les opérateurs de télécommunications et d’un investissement de l’Ellinikí Radiofonía Tileórasi et des chaînes privées dans la production. Par ailleurs, le statut du Centre du cinéma grec est modifié. Son financement est réduit et il passe du ministère de la Culture au ministère des Finances. En effet, une des grandes critiques faites au Centre du cinéma grec au milieu des années 2000 était sa politique de financement peu cohérente de la production cinématographique. Celle-ci était en fait liée au financement erratique du Centre par l’État : sur les dix millions d’euros promis pour les exercices 2006 et 2007, le Centre ne reçut finalement que deux millions d’euros et dut interrompre sa participation financière à la production cinématographique nationale dès juillet pour l’année 2008. Ainsi, les films qui ramenèrent en 2008-2009 le cinéma grec sur le devant de la scène internationale durent trouver, comme leurs prédécesseurs du Nouveau Cinéma grec des années 1970, de nouvelles formes de financement : des investisseurs privés, parfois les chaînes de télévision grecques et étrangères et surtout les programmes culturels de l’Union européenne.
Ce phénomène se poursuit dans les années suivantes : Pános H. Koútras emprunte à ses amis pour financer ses films. Pour protester contre cet état de fait, en 2009, une vingtaine de jeunes réalisateurs a créé le collectif FoG (Filmmakers of Greece), hommage clin d’œil à « Paysage dans le brouillard » d’Angelopoulos, ainsi qu’aux gorilles en voie d’extinction de « Gorilles dans la brume », et a boycotté le Festival de Thessalonique puis créé sa propre cérémonie de remise de prix en fondant l’Académie hellénique du cinéma. L’Académie et les réalisateurs qui en sont membres mènent une réflexion sur le cinéma grec au début des années 2010. Ils considèrent que l’hégémonie culturelle d’Athènes a trop duré ; que l’hégémonie économique de l’État via le Centre du cinéma grec est non seulement un contrôle économique, mais aussi de fait un contrôle idéologique puisque décidant ce qui est financé et diffusé. Ils affirment que les spectateurs grecs préfèrent les films hollywoodiens non parce qu’ils ont subi un lavage de cerveau, mais parce que les films américains sont meilleurs que les films grecs.

10. Le cinéma grec dans la crise économique

À la fin des années 2000, la Grèce fut touchée par un effondrement économique qui montra l’aspect artificiel de sa prospérité des années précédentes. Jusqu’en 2010, le cinéma grec produisit en moyenne vingt à vingt-cinq films par an, avec un budget moyen de 300 000 €. Depuis, les distributeurs parient surtout sur les films américains assurés d’un gros succès commercial comme les Harry Potter ou tentent un partenariat avec un film grec, lourdement promu dans leurs multiplexes car au succès espéré.

Tourné en 2008-2009, 100 % grec reflétait déjà les angoisses d’une population face à un pays qu’elle comprenait de moins en moins. « Mère Patrie » de Syllas Tzoumerkas (2010) évoque la désintégration d’une famille à cause de la crise économique et sociale ; la musique, mélange de techno et de rebetiko ainsi que les images vidéo quasi-documentaires donnent une immédiateté au film. En 2009-2011, le nombre moyen annuel de spectateurs est estimé à 13 millions, soit un ticket par habitant (quatre fois moins qu’en France) et principalement pour des films hollywoodiens. Un certain nombre de films grecs connurent un succès commercial, au point que leurs producteurs ont annoncé des suites voire des remakes. Ainsi, la comédie de Christos Dimas, « Île », fit 350 000 entrées en 2009-2010. Dans une moindre mesure, « L’Héritière » de Panagiotis Fafoutis ou « Tout ira bien » de Yannis Xanthopoulos, furent des succès public cette même année. Si les professionnels n’ont pas encore trouvé d’explications à ce retour en grâce du cinéma grec auprès de son public, ils ne s’en félicitent pas moins.
Les critiques s’interrogent en 2012 sur l’avenir du cinéma grec dans le contexte des vastes mutations des nouvelles technologies. Les formes traditionnelles (producteurs, diffuseurs, pellicule et salle de projection) semblent remises en cause par l’avènement des caméras numériques et de la diffusion sur internet, avec la réduction parallèle des budgets. Les jeunes créateurs proposent sur les réseaux sociaux des films inclassables tenant autant de l’art contemporain que du cinéma. Ces créations, plus « brutes », plus « primitives », renouvellent le langage cinématographique et les structures narratives, faisant disparaître les règles devenues pesantes du « Nouveau Cinéma grec ». En même temps, le fond reste le même : une opposition esthétique et culturelle aux formes de contrôle et d’oppression étatiques.

Notes

[1Cacoyannis en 1962 intégrait grâce à Walter Lassally, son directeur de la photographie, les innovations du free cinema. Le film transcende la tragédie antique pour évoquer les questions ontologiques des crimes de guerre et du totalitarisme dans l’Europe de l’après Seconde Guerre mondiale. L’année suivante, les « Petites Aphrodites » de Koúndouros, avec sa forme brute (scénario minimal, peu de dialogues) propose une vision de la Grèce d’avant la civilisation dont les touristes viennent admirer les ruines. Les images de Giovanni Varriano soutiennent le réalisme poétique du réalisateur qui célèbre l’humain anonyme transcendant toutes les différences de classes. C’est cependant à « Zorba le Grec », pourtant production internationale, que revient la lourde tâche d’incarner la production grecque et au-delà, la Grèce toute entière, aux yeux du monde. Cette adaptation, en 1964, par Cacoyannis du roman de Kazantzákis s’appuie à nouveau sur un travail sur l’image de Walter Lassally. Les ombres et les mouvements de caméra expriment l’oppression et la peur qui étouffent la société grecque, à l’image de la veuve lapidée par le village. La sexualité féminine, la frustration et l’hypocrisie sont à nouveau abordées dans le cinéma grec. L’unité du village, du côté de la nature, est menacée par la modernisation, l’occidentalisation, la culture représentée par le personnage extérieur du « Boss ». La musique de Theodorákis, adaptation de la musique populaire, sa commercialisation à travers le monde et la scène finale de danse sur la plage, ont cependant entraîné une incompréhension quasi-générale du film (et par ricochet du roman). Zorba est devenu l’incarnation du Grec, du Faune grec, un bon sauvage libre et sans inhibitions sexuelles, faisant fantasmer les touristes, comme un écho au film « Crépuscule ensanglanté » de 1959.


danse de Zorba le grec par paslem

Cependant, si la censure politique était en partie levée, il n’en était pas de même de la censure économique. Nombre de projets de films politiques et sociaux ne rencontraient pas de producteurs. Les réalisateurs, parfois aussi débutants, tournaient alors des courts-métrages. « L’assassinat » de Grigóris Lambrákis en 1963 avait suscité dans les mois qui suivirent « Cent Heures en mai » de Dimos Theos et Fotos Lambrinos. La même année « Attente » de Kostas Sfikas évoque le chômage et l’exploitation des ouvriers. En 1964, « Les Oliviers » de Dimítris Kollátos fut interdit par la censure et ne put être projeté qu’après la chute des colonels. Il raconte le mariage forcé d’une jeune Crétoise. Pantelís Voúlgaris avec « Le Voleur » en 1965 et « Jimmy le tigre » en 1966 montrait l’état de la société grecque et ses évolutions : les combines des plus pauvres des Grecs pour survivre et l’influence grandissante du modèle américain. De façon similaire, un long-métrage comme « Bloko » d’Ado Kyrou en 1965, dépouillé, réaliste et brechtien pour raconter un massacre de populations par les troupes nazies fut un échec public et commercial.

Les trois années qui précédèrent la dictature des colonels, furent marquées par une « déstructuration » du cinéma grec, parallèle à celle de la société du pays. Les nouveaux cinéastes brisèrent le carcan des studios où tout était trop parfait, mais trop limité. Ils recommencèrent à tourner en extérieur, brisèrent les règles de forme, abordèrent des questions dérangeantes voire abandonnèrent toute linéarité narrative. Le festival du cinéma grec de Thessalonique en 1966 refléta ce qui pouvait être considéré comme la « Nouvelle Vague » grecque. Pour les critiques, le cinéma grec atteignit sa maturité cette année-là, à tous les niveaux : scénario, narration, image, musique, son et idéale interaction entre tous ces éléments, avant que la création fût brisée par la censure des débuts de la dictature. Cette année-là, à Thessalonique, furent présentés « Jusqu’au bateau » d’Aléxis Damianós, et « L’Excursion » de Takis Kannelopoulos


H EKDROMH EP 1 par chrisdunkan

tandis que « La Peur » de Kóstas Manoussákis